簡論蒙太奇 (下)  陳純真

授課教師:井迎瑞、陳品君

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簡論蒙太奇 (下)  陳純真

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Posted: Fri May 16, 2003 10:23 am Post subject: 簡論蒙太奇 (下)  陳純真

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簡論蒙太奇 (下)  陳純真

四、蒙太奇的誕生
  嚴密的說,無聲電影時代的電影理論有兩個傾向:
1.第一個傾向:是繼承利查特•卡紐多(Riciotto Canudo 1879-1923)、路易士•戴里克(Louis Delluc 1890-1924)、齊路緬•迪拉克(Germaine Dullac1882-1942)、列翁•姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)、簡•埃普史坦(Jean Epstein 1899-1953)等所代表的法國電影理論。
2. 第二個傾向:是賽路育埃•米哈埃羅化基(Sergei Michailovitch Eisenstein 1898-1948),和普多夫金(V.Poudovklnc1893-1953)所代表的俄國電影理論。
前者是從卡紐多的理論所發展的Photogenie論和Rhythm論(韻律論)為基礎,後者是倡導蒙太奇論,開闢了電影獨自的表現方法,開創了電影史上的指導理論。

  上述兩個不同的理論傾向總括了無聲電影時代(1895,12-1928)的一切電影理論。而且有聲電影(1928,12-)被發明後仍然是所有電影理論之代表。

  到了七十年代,依然是一切電影理論的基幹。至今,世界各地一般談論電影理論,所有的人都會異口同聲的說:「俄國的蒙太奇理論」,由此我們可見其重要性。和上述的電影理論可匹敵的除了匈牙利的貝拉•巴拉秋(Bela Balasz 1886-1952)和德國的路多路夫、阿倫海姆(Ludolf Arnhcim 1904-)以外實寥寥無幾,當然也有其他的理論書籍,但總脫離不了概論書、作書、文法書的領域。

  為什麼上述二個不同的理論傾向,如此歷久不衰?因為它們倡導了電影本身獨有的特性,進而指導電影本身獨自的表現方法,蒙太奇理論的重要性也完全在於這一點。那是其他藝術所沒有的,偉大的電影理論家使我們發現了電影獨自的美學,並且告訴我們電影藝術真正的表現手段是什麼!路伊齊•羅尼奧尼(Luigi Ragnoni)曾經說過一句話:「顯然的,電影是無法向其他諸藝術一樣,用同一的面,同一的尺度來理解,電影是具有同一尺度所不能評價的性質的藝術」。羅尼奧尼的這一句話,很值得我們體會,的確電影是極為複雜的藝術,包含有文學、哲學、音樂、繪畫、建築等諸要素,研究電影的人必須懂得所有藝術的樣式、型態學、心理學等特性的定義,究明電影技術,分析上述諸藝術,同時也研究如何把以上所說的諸藝術之要素加在電影技術中,使它正當化,使它成為一個獨特的藝術。

  在俄國誕生的蒙太奇,嚴密探究的話,可以發現有二個發展的階段,第一個階段是從克勒雪夫(L.Koulcchov 1889-196?)開始經過鐵蒙先哥(Cemeh Tonmomehko 189?-?)、普多夫金(V.Poudovklnc1893-1953)的發展路線。第二個階段是從普多夫金到愛森斯坦(Sergei Michhailovitch Eisenstcin 1898-1948)的發展路線。

(一)克勒雪夫(L.Koulcchov 1889-196?)
  一九一五年左右,俄國的電影仍然停滯在模傲著舞台劇形式的小圈子,採用一個場面,一個鏡頭(One Scene,One Shot)的製作方法,這種舞台形式的電影製作法支配了整個俄國電影界,不只是俄國,除了美國外,全世界都採用一個場面,一個鏡頭的方法來拍攝電影,當時對於這種製作法抱著懷疑和否定的立場之克勒雪夫開始對俄國電影做全面之檢討,並致力於探求新的形式之電影,他收集當時輸入俄國的各種電影膠片,開始了全面的研究工作。
他極力尋求美國電影比俄國電影新鮮、強烈、富有吸引力,給於人們一種迥然不同感覺之原因所在,尤其全力研究美國克里菲斯(David Wark Griffith 1875-1948)和引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)的電影,並發現如下單純的事實:
1.美國電影的場面(Scene)鏡頭(Shot,Cut)比俄國電影的場面鏡頭較短。
2.美國電影的場面之中的鏡頭沒有受到現實的空間和時間的支配而能縱橫自在、自由的結合產生了很大的戲劇心理效果。

克勒雪夫從以上的發現開始作如下的實現:
  把各種不同的場面(即空間)和不同的時間所攝影下來的五個鏡頭(Shot)結合,創造出好像是同一時間同一場所發生的一個情景的效果。這個實驗成功之後,克勒雪夫進一步的著手新的研究,他把攝影好的不同的人的手、腳、臉、身體、用鑲崁細工(mosaic)似的方法把它們作成好像是同一個人的細部。

  由以上的各種實驗,克勒雪夫(Koulcchov)理解蒙太奇不單是限於創造電影的韻律(Rhythm)的手段而且能創造出和現實不同的電影本身獨自的時間和空間,由此他認為被攝影好的種種鏡頭(Shot,Cut)只是電影以前的題材而已,他感到重要的是如何把這些鏡頭按照著一定的秩序排列——像造房子,你必須先用磚頭建立地基然後才按著一定的順序塗蓋一樣——電影是連結攝影的種種鏡頭,換言之即蒙太奇(在此當動詞用)片片斷斷的鏡頭,使這些鏡頭連貫而能表現一種思想,電影就是經過這種蒙太奇的過程才能表達。
  以上就是克勒雪夫從研究過程中所得到的結論。

(二)鐵蒙先哥
  緊接著克勒雪夫對蒙太奇機能上的這種發現,他的得意門生鐵蒙先哥(Cemeh Jonmomehko)將他老師的發現為基礎作了深一層的研究。

  鐵蒙先哥的第一步工作是究明「怎樣才能創造蒙太奇?」為了探討這個從來沒有人涉及的課題,他開始把所有上映過的美國和法國的電影,以及其他的電影作一次深入的分析和研究,並進一步的把這些過去的電影所用過的蒙太奇分類,他發覺可以分類為如下十五類,他的分類仍屬較粗枝大葉階段,為使一般讀者能進一步的瞭解,特附註舉例加以說明,希初學者能以此類推,使自己能一邊想像畫面,一邊蒙太奇(動詞用)自己的電影,也許有的人認為鐵蒙先哥所舉十五種蒙太奇你都懂,但不妨在多想像畫面之下多舉幾條例子,例子越多越好,那會幫助你把蒙太奇的基礎穩定,無論那種學問,基礎打好了才能活學活用,應用自如,創造出自己的新東西。
1.場所的變化之蒙太奇:即場面(Scene)的轉換。
2.攝影機位置的變化之蒙太奇:即攝影機本身的位置變化。
3.攝影角度的變化之蒙太奇:即Warm eyes View,Bird eyes View等區別,Pan亦可算在此內。
4.伏線的細部描寫之蒙太奇:例如群匪騎馬而來,自衛隊埋伏等待。和電影時間的同時性有關連。
5.將一件事的細部斷片的按照著順序羅列表現的分析蒙太奇:例如失火、消防車、警車、急救車分別疾駛現場展開搶救工作。
6.現在和過去的場面(Scene)之蒙太奇:例如回想之情景。
7.現在和未來的場面(Scene)之蒙太奇:例如幻想等情景。
8.進行中的二個平行事件的同時表現之蒙太奇:例如在荒涼戰場上打戰之丈夫和守在家園不堪寂寞歡天喜地之妻子。在同一時間中不同空間下二件事同時進行。
9.造形上,內容上二個對照的場面(Scene)結合之蒙太奇:例如
(1)描寫一個幸福的家庭,而這家庭的孩子到他的朋友家裡去「描寫朋友家裡毫無幸福的情況。」
(2)描寫富裕強國之侵略,另一場面描寫貧窮落後之國家不甘淪為殖民地而奮勇備戰。
10.在題材上,構圖上不同,但是最後之內容給於觀眾的心理效果一樣的二個場面結合之蒙太奇:即指「聯想之蒙太奇」而言,也有的人稱為「比喻蒙太奇」或「象徵蒙太奇」。
11.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次接近對象體之蒙太奇,即集中之蒙太奇,意圖吸引觀眾之注意力集中於逐漸接近之對象體,當時沒有Zoom Lens,現在我們經常可以在電視、電影上看到這種手法即Zoom in但大部分完全濫用此效果,適當地用它會增加無可衡量之戲劇效果,但濫用它唯有減低戲劇效果,甚至於破壞整個劇情內容。
12.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次遠離對象體之蒙太奇,即擴散了蒙太奇,與11正相反,即現在經常可以在電影、電視上所看到的Zoom out的效果,和Zoom in一樣不能濫用。
13.在主角所看到,所見到,所感到某一種事物之後將其內容描寫的蒙太奇,即單人劇蒙太奇Monodrama Montage。鐵蒙先哥對本題沒有絲毫附帶說明,因之非常曖昧而無法把握。
14.同一場面反覆好幾次之蒙太奇:與本題和聯想、對照的蒙太奇都有密切之關係,嚴密地說是本題與聯想、對照蒙太奇的重複。
15.組合二個不同的畫面時,不管這二個畫面的電影時間是否有連續性就把這二個畫面洗印在同一畫面之蒙太奇。

  以上是鐵蒙先哥所述的十五種類之蒙太奇,站在現在來觀察,難免嫌其不足,的確十五種蒙太奇之中也有些前後重複的,也有令人迷惑難解的,但是我們絕不能忽視他們的聯想蒙太奇和對照的蒙太奇。這二種蒙太奇至今仍是電影上最強力的武器,作家(導演)經常藉著這二種蒙太奇把本身的主觀的、思想的、批評的精神內容表露無遺,但當時的鐵蒙先哥研究蒙太奇只限於創造蒙太奇為目的的純技術上之探求為重心,因而必然地鐵蒙先哥的蒙太奇研究也侷限在技術之境界。全文完
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Posted: Sun May 25, 2003 12:15 am Post subject:

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從陳純真先生生平說起 紀念溘然長逝的陳純真老師
 陳映真

  陳純真先生是台灣新文學史上著名小說家、新詩人、舊體詩人、思想家和社會活動家陳虛谷先生的四男,一九三五年十一月二十八日出生於彰化和美。
  出於對日本戰後進步電影的嚮往,一九五九年,二十四歲的陳純真先生到日本就讀早稻田大學演劇科,開始了他其後對人文電影執著不懈的追求.。
  不久,日本戰後思想史上激盪的反對「六0年安保」國民運動爆發,基於對過去日本軍事擴張歷史的反省,日本學生、知識分子、文化人和一般國民起而反對把日本人民綑綁在美國遠東反共侵略戰爭政策的「日美安全保障條約」之續訂,在知識界、文藝界、市民、工人中引起廣大反響。
  就在這激盪的「六0年代安保」反對運動中,陳純真先生的電影思考和製作勞動受到深刻的啟發和影響,自不待言。一九六四年到六五年間,,陳純真先生先後投入松竹出品、野村芳太郎導演「君が愛」的副導演,和三船製片出品、小林正樹執導的「上意討」的副導演工作,鍛鍊了自己。
  在六0年代初的台灣,以若干年輕一代作家為中心的文學同仁刊物叢出,<筆匯>、<現代文學>、<文學季刊>、<文季>、<歐洲雜誌>和<劇場雜誌>在軍事戒嚴的荒原上兀自綻放著自己培養的花朵:尉天聰、黃春明、王禎和、七等生、雷驤、白先勇、陳若曦和施淑青。洽在此時,一九六九年,陳純真先生幡然歸鄉,任台灣電視公司導播,同時又在中國文化學院、世界新聞專科學校當教師,擔任電影、戲劇等相關課程的講授。
  就是在這一階段,他向學生廣泛、熱情地傳講人文電影的理念和實際,和年輕的、以拍電影為夢想的學生、副導和導演結成溫暖的友情,懷抱著不滅的理想,共同探索和努力。陳純真先生在思想與藝術上律己、責人皆嚴,富於反省和自我批判的精神,兼有人師的溫暖、鼓舞和寬厚,又有朋友的熱情與真誠,所以很受學生、同儕的愛戴和敬重。
  一九九五年,陳純真先生因屆齡自台視退休,其後時而受肺癌、攝護腺癌所苦。然而面對生與死的挑戰,陳純真先生表現得泰然自若,依舊深刻、熱情地關懷包括台灣在內的全中國的前途,照樣真心關懷朋友的苦樂安厄,痛切關注不斷沉淪的社會。他勇敢、正直,以極大的毅力和思想信念,孤獨地忍受冤謗而絕不屑為自己辯解,獨自吞嚥歷史的苦辛也絕不求人理解。
  二00一年十一月,醫診發現攝護腺癌擴散。強忍極大的苦痛,零二年十二月中旬進入昏迷狀態。十九日下午八時三十分,平靜地在家族環侍下,溘然長逝,得年六十七歲。
  這麼短的故人生平介紹,必然無法滿足在座每一個人對故人深深的懷念。這是家屬秉承故人遺願,絕不在身後誇耀自己的嚴厲囑望寫出來的梗概,再略加修蝕補充的結果。
  現在,在音樂聲中,讓我們默默地坐在這裡回想著我們與純真兄、純真老師的遇合、交往的種種時,也讓我們彼此分享我們與他相處時留下難忘的感動、驚喜、激動,甚至感傷,讓他在我們從這兒離開後,在我們的心中活得更真實。
  那就讓我先開個頭。
  我被捕入獄的次年,純真兄才從日本回台。所以第一次和純真兄見面,當然是我流放回來的一九七五年之後。確切時間倒忘了,只記得他在台上演講,我慕名進場時講話早已開始了。講的內容,是說電影的靈魂是思想。要深刻表現思想時,電影的技巧、構成、辭法才有意義。他的普通話似乎不很流利,但他以「人的釋放」代替「人的解放」,以「改造」代替「革命」的說法,在戒嚴時代的當時,很激蕩了我心中的血潮。
  最近有兩件事我不能忘。純真兄病重了,還勉力的翻譯了一篇關於三0年代日本左翼電影史的文章。刊出前,我校了兩次,每每流淚,感到他正用生命的餘溫向冷漠墮落的電影工業吶喊。其次是他抱病主催在土地改革紀念館舉辦夏潮人文電影學苑的「台灣新電影與歷史記憶」營隊。
  當時我人在北京養病,純真兄幾次打長途電話,興奮地告訴我工作的進展。他感謝當年新電影導演和評論人的熱情支持,他感謝年輕聽眾認真作筆記。他還因此抱病做了兩次講話,每次講了都送關渡急診。我在遙遠的、寒冷的北京拿著話筒流淚……
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