一篇"蕃"譯...來自紀錄片美學

授課教師:井迎瑞、陳品君

版主: 紀錄所所辦, jiing, penjuin

一篇"蕃"譯...來自紀錄片美學

文章administrator » 2004-03-05, 23:24

文涼
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Posted: Tue Jul 01, 2003 10:57 am Post subject: 一篇"蕃"譯...來自紀錄片美學

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“An American Family”的製片 Craig Gilbert 在他的說明裡提到一個重點,”八個富有智慧、有同情心和愛心的人重新檢閱每個鏡頭以期達到電影中對這個家庭精確公正的描寫。然而或許有人會質疑說,那七個富有智慧有同情心和愛心而且曾經是最重要的共同合作者的人後來怎麼了。-- 影片的所有主題人物

Marcel Ophuls嘲弄’共同合作者’這整個想法。”在這一連串的討論過程中(關於倫理道德),在紀錄片中有著一些參與式的民主這個想法是需要考量到的,也就是有件公正的事情要去作,也是唯一一件真的得體的事情要作,那就是讓那些被拍攝者看毛片然後集合他們的意見,從中決定什麼應該被應用。

這是一個迷人的想法 — 所有的人坐在剪接台周圍,試著去決定下一個鏡頭。但事實上並不是這樣的。典型的作法是,導演決定了開始的鏡頭然後接著剪下去。傳統的作法是,在電影裡出現的這些人是來展現一部完整的電影。

比較接近共同合作的剪接方式是,參與者在影片固定形式之前有個機會可以提供他們對這些素材的詮釋與說明。George Stoney已經這樣做好幾年了。在他負責剪輯的各式場景中,他把他的工作拷貝給參與工作的人以及一些可能提供一些想法的人看。所有的回應會運用到接下來的剪輯裡。

或許是因為他是一個社會科學家,Jean Rouch採用公開他工作上會運用到的素材這樣的社會科學的實踐。有時候,就像是在Chronique d’un e’te’裡,這樣的公開為進一步的拍攝提供一些衝力,但是和Barron不一樣,這並不是Rouch公開他的影片片段的原因。Rouch 非常強調這一點:”Flaherty and Nanook呈現出的一個極好的課題是永遠把你的影片公開給所有參與的人看。Maysles and Leacock的想法卻是完全相反的。

其他的電影工作者已經使用各種不同的共同合作的作法。在製作Asylum的過程中,這是一部關於一個R.D. Laing 治療性社群的影片,在拍攝前就得到一個暫時性的認同。原先二十小時長的毛片被剪成一個四小時的版本。最後的同意版就從這四小時的版本中選出什麼部分應該包含在最後完成的九分鐘影片中。這或許是Liang的影響,但這群精神分裂患者確實得到了一個為他們自己決定他們想要在螢幕上表現出什麼樣的形象的尊嚴。

加拿大評論學者Patrick Watson總結電影工作者對共同合作的剪輯的反感:”讓渡這樣剪輯的權力是革命性的改變;這需要一種屬於導演愛探究原理的自白與自尊。”然而那些被設立的影片工作者像是Colin Low 和 Fernand Dansereau並沒有感覺到共同合作在剪輯的過程中對他們的工作帶來任何威脅。

Dansereau曾經對加拿大國家電影公會其中一部”他的”電影的製作過程加以說明。Saint-Jerome 是一個關於在這個小鎮裡人們和機構在快速變遷的時期裡的行為研究。最初始的時候,對許多影片工作者而言這和現在的慣例形成對比,Dansereau保證不會讓原本權力小的擴大權力。普羅大眾—但不是政客—得到了這樣一個保證,他們對最後的成品將會有個控制權。

在一連串毛片和工作拷貝的篩選過程中,在影片工作者和參與者之間有著一個交互作用—每個人都試著以自己的經驗提出一種說法。在後來’激起一些值得考慮的想法和情緒…這兩種方法同時一起產生和長成,而這部影片無異議的被接受。”
當地區性的Chamber of Comerce 試著去限制放映”Saint-Jerome”的時候,大部分的社群組織群起捍衛這部影片。
Dansereau並沒有因此(共同合作)而降低聲望,反而相反的,他說”我可以感覺到比那些評論家或任何一個我不認識的公眾或住在周遭我所認識的人們更加地強壯而堅定。最終,是他們讓我確信我所代表的功能是一位藝術家。”

強烈要求監控影片中心思想的電影工作者忽略了有關實際拍攝的現實性問題。他們對這個情況會使用有問題的假定,雖然現實可能會在其他的藝術形式裡成為另一種啟發,比方說畫圖和書寫,但這些創作都是完全來自藝術家的活動。每個人都覺得Moby Dick(白鯨記)是來自Mellville的一種詮釋。沒有人會去評論Hieronymous Bosch畫裡的人物的行為。這絕對是他的說詞(二者其中任何一個)跟靈感來源沒有關係。

這樣的狀況在虛構的影片和老式的紀錄片並不完全和其他的藝術型態一樣,但是這裡面的角色卻是創作者的媒介。這些角色只存在於專門寫給他們的故事線裡,劇作家和導演為他們指定動作。浪漫主義關於藝術的掌控和自我表現的假定對這些情況是適當的。這對直接的電影製作(direct cinema)都不合適。沒有了被描寫的人們所提供的故事線和屬於個人的演說,他將不存在。
一部直接製作的電影無疑的是一個藉由主題的性格來反應電影作者的人格特質,當電影工作者強烈要求加強主題人物自己的人格特質時,這個直接電影製作的力量會被削減。自從電影工作者和主題人物之間開始從事共同合作的觀念開始,浪漫美學的假定就不適當了。
完整的共同合作的邏輯就是直接電影的邏輯。如果有人認真的用直接電影術去作一個關於人群的有效陳述,那麼共同合作應該是受歡迎的。主題人物們比這些圈外人知道更多什麼應該出現在螢幕上。摒除這些圈內人的理解,在剪接過程中這些素材有可能會被這些圈外人所曲解。
這形成一個不同點,舉例而言,在場景裡Eddie Sachs不管他是正努力的奮鬥以維持他的個人形象又或者是就像Leacock所聲稱的”Eddie只是對於活著這件事感到滿足。”如果Leacock是對的,但是觀眾卻被剪接的結果引領著去相信不同的論點,接著觀眾正因為場景的設計組合而被欺騙。

這證明道德上的問題同時也是一個美學上的問題。在影片製作者和主題之間的緊張關係可以是具創造性的也可以是具破壞性的。當影片工作者試圖去製造新的道德事實以順應不合宜的美學假設時就有可能是具破壞性的。然後我們都因此失了身份:包含影片製作者、主題人物和觀眾。由Marcorelles在活電影術(living cinema)中提出的新假定已經有概略的草圖出現,這指出影片製作者和主題人物都對直接電影的創作過程中產生獨特的貢獻。

很明顯地,共同合作免除了一個道德上的責任。當其他貢獻他們自己像是主角們訴說著他們自己的故事一樣,影片製作者背負著一個不因為自私的動機而去破壞主題人物的人格性質的使命。共同合作者為了某個人自有的人格特質的控制充滿著基本的道德需求。如果導演(主事者)沒有反對的理由去發表他的演說,那麼我更是一個也沒有。

如果導演(主事者)在影片發行之後改變他的想法,那麼事情將會變得複雜。很明顯地,一個影片工作者對主題人物的義務是沒有辦法無限制的。它不需要是。當影片仍然在製作中如果主題人物確實在剪接的過程共同合作,這比起他們只拿到一個最後拷貝而被要求認同時,會有較少的抱怨。然而,有些主題人物並沒有體認到他們讓目標簡單化了,或者在剪輯的篩選過程中他們變得令人著迷,他們不能去思考螢幕上人格面貌的牽連性的形象。

影片工作者對影片和特殊場景潛在的效果最好的猜測一定是絕大部分真實地且有資料根據的贊同。一個簡單的人類法則可以被引用在這裡:最弱小者為了要保護他們自己需要一個最強大的保護者。換言之,完全無助的人需要完全的保護。

當Dansereau給予普羅大眾(而不是給政客)對最後拷貝的控制權的時候,他是遵循著加拿大國家電影公會的一個一般性的政策。這幾年來有個趨勢,那就是把更多凌駕在影片之上的權力給予那些容易受傷且可能在被拍攝完成後會遭遇苦難的被拍攝者。那些可以捍衛他們自己—不論是政客或是名人們—對最後的成品有一點點或者完全沒有控制權。

當然,這樣的實踐,使它更難取到一個電影名人的許可,但是它卻可能會產生更多揭示性的描繪。要不然,名人們同意出現在一部電影裡這會變成另一個企業危機就像是任何其他個人的呈現一樣;當這樣的一個企業承受一個挫折的苦痛時,影片製作者沒有特別的聲明去引起關注。

如果主題人物用他們的演出已經取消了人道考量的聲明,那麼影片製作者對他們只有些許道德上的責任。有時候很難知道什麼時候欺騙是合乎倫常般可以被接受的。”偷拍攝影機” 可能是無法防範的即使隨後就拿到許可證;第二次世界大戰反戰運動的攝影師們對那些已經將他們自己置身於影片製作者的道德共同體之外的人沒有道德上的義務。介於極端之間,我們每個人必須對我們自己作審判。

我們需要一個警示。這容易淪為對Pentacostalists,同性戀者,或中上階層社會(upper-middle-class)家庭存在著偏見,除非這個審判是有動機且有正當理由的。或許當作一個情緒上的引導,拍攝影片應該要像其他任何一個人際關係一樣仔細思考;拍攝電影的實踐是否是某個要在一個非公開的社會狀況底下完成的事情?。

共同合作並沒有解決所有因為一些新的實際拍攝手法而衍生的道德問題。不同的人們對於影片裡他們所看到的事情會有不同的交互作用,從這樣批判的事實導出的關連性仍然在一些其他場合裡被詳細說明著。哪一種道德上的情況是只有少數人意識到一個道德上的侵犯?當一個基本的、誠實的說明是可能造成一個公然的道德上的侵害的時候,這樣的情況會不會改變?這答案顯而易見的部分是人們從不同的道德上的前提開始。在這背後,這些問題甚至比道德行為的問題更微妙。

我從結果中得到的不完整的感覺是一旦行為的標準被接受,他們的實用性差不多是客觀的;然而當標準已經被正確的應用時,並不總是容易從一部電影中得知。雖然出現在螢幕上的那些一定是重要的證據,但是傷害並沒有被減輕因為它被觀眾監視著。任何其他的見解都會使得一個道德的討論顯得瑣碎。觀眾認可的地方是唯一的標準,結局為意義作辯護—道德上的考量是不相關的。

我們並不是真的站在一個介於主觀的解釋說明元件和違背可被接受的標準的這個客觀事實的一個平衡點上。因此我們作一個屬於我們自己明確的道德標準,在這裡將會有一個對道德上的侵犯比較強烈的靈敏度,而且偏差值的取決將變得更客觀。然後我們將可以更理性的討論是否社會的利益比個人的失去來得重要。

在那裡對於道德上的侵害仍然存在著完全不同的審判標準,我們可能必須走出這個影片的內在跡象;一個違例的察覺可能以外在的證據為基礎被決定。一個相關的可能是確切地道德上的作品將開始去接受—在拍攝電影上或影片本身—工作人員在和他的主題人物之間進行著社交活動的互動。舉例而言,Wiseman要求將他為了徵求同意所提出的請求記錄在影片上。如果觀眾有這些有用的訊息,我們將更可以評斷出不平等的力量影響在電影裡所出現的陳述所佔的程度。

道德上的議題的討論將不會靠它自己解決問題;它也許提醒著我們它們是確實存在而且或許會帶領著我們進到一個電影製作者、主題人物和觀眾三者之間更有利的關係。在實際電影拍攝上這些想法的應用有時候並不容易,但是如果我們要避免諷刺的剝削,是需要有些準則的。
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