《電影史:理論與實踐》第四章閱讀心得

授課教師:井迎瑞、陳品君

版主: 紀錄所所辦, jiing, penjuin

《電影史:理論與實踐》第四章閱讀心得

文章suncar » 2007-10-24, 05:28

電影史-理論與實踐ch.4+英國.荷蘭紀錄片 心得報告

G960405 連晨輧

當我們結束本書第一部分:閱讀、研究和撰寫電影史,在有基礎對電影史的書寫該有的懷疑與態度後,接著在第二部分我們所進入的是傳統的電影史研究方法,首先就先接觸到美學電影史,從美學的角度去思考一部影片的架構。雖然書中提醒著我們在研究一部影片的時候,絕對不能單獨將任何研究技法(政治、經濟、技術、文化…等等)分開來研究探討一部影片,美學電影史僅能提供的是影片本身的美學形式與其影響影片美學的理論學派。

第一個談到的是【造型主義(形式主義)】,他們主張電影要成為藝術,就必須超越單純的機械複製;電影不應摹寫現實而應改變現實,這樣它才有別於自然或可見的現實(p.89)。簡言之,他們認為電影表現應該要有奇特殊的手法(手段),才能稱得上是藝術品,重視「剪輯、攝影機運動、聲音和場面調度」,電影特有的影像語言方式。而俄國蒙太奇剪輯方式,在在的影響此主義對影片美學的新啟發。伊文斯(荷)所拍攝的New Earth,有大量的攝影機運動、具有說話方式的剪輯技巧、聲音對位的巧妙表達,技術的純熟宛如一部現代「Discovery 頻道」會播出的新科技大探索(就影片美學而言)。

接下來談到的【寫實主義】,是與造型主義相挑戰的一個發於真實表達日常生活的一個主義。由法國批評家和理論家安德烈.巴贊所倡導,所有的藝術都是以人做為基礎,只有攝影乃是從人的缺席中所展現出來的(p.92),意指事物的影像,是由事物持續的、變化的、以及保存下的原本影像,對”真實”的再現(重現)。我們電影技術的精湛,正也讓影片趨近於真實面,科技不斷的進步,為的只是讓擬真性更加貼近生活。如此的觀點影響到爾後的義大利新寫實主義,在技法上運用長拍、深焦攝影,來表現空間的真實性與創作者忠於自然的客觀性,紀錄性與實景的拍攝方式,部分重要演員採用非職業演員,故事題材貼近大眾生活,像是早期台灣新電影(侯孝賢、萬仁、楊德昌、李祐寧…等人)的型態。寫實主題提供我們思考的是,電影攝影機紀錄下的影像,是出自於真實生活,真實事件,而非刻意的佈景安排所得來的美感。英國GPO電影組織拍攝的Night Mail,正式一部寫實的電影,即便它的攝影運動與剪輯編排的方式是如此的具有戲劇性發展,但其片子本身的影像切切實實是來自於當時社會的現狀。

【作者論】是一種以藝術家為中心的批評體系和理論體系(p.94)。1948年阿斯楚克提出『攝影機鋼筆論』:電影創作者應該能夠像小說家或詩人一樣自稱”我”,導演即是一位具有創造力的藝術家。把導演放置在電影藝術表現的最高位置,必須在製造影片的同時來表現個人的創作意識。歷史上有名氣的導演,幾乎都在其片子上處理出屬於個人標記的象徵,電影成為他們傳達對世界的看法,與他們的人生哲學。作者論在電影研究裡影響著支持以傑做為定向的電影史研究,而巴斯科姆指出唯傑作論的潛在問題:在討論電影美學方面,同時它也脫離其它的面向,尤其是經濟方面的問題(p.100)。大部分的人忽略了除美學外影響電影藝術的各個層面,以致於壯大創作者做品的偉大性,卻沒去看背後的生成因素,什麼樣的經濟、社會、文化和技術環境下才能產生什麼樣的藝術做品。就約翰.葛里遜所領導的英國GPO電影組織,他所堅信電影是用來告訴觀眾有關巨大社會問題的根源以及政治原因,不免會有政治宣傳片的影子,但他們卻不用電影做為個人風格的表現平台,而是展現社會國家的種種問題與社會工人們的多樣面貌。

用【符號學】來解釋電影,是個極巨大的挑戰。符號學最初是將結構語言學原理應用於語言專業領域之外現象的研究,符號學提出來的問題是:社會生活的不同方面是被規則左右的系統嗎(p.102)?索緒爾所提出來「語言是一種社會慣例,是社會成員約定成俗的產物」,意指我們會說話,是因為我們知道怎麼說,知道了那樣的社會規則。用在影像上的解讀即是,我們必須對影片裡的畫面產生屬於我們文化的意義,才能對此影片有相當程度的了解,不同國家不同時代的電影會使用特定的鏡頭組合方式(p.103),每個影片的鏡頭安排不一定會對不同時代不同國家有相同的解釋。這也就可以說明,各時代性所發展出來的理論,都相對應其當時的文化背景。
在風格上探討的是【好萊塢電影風格】與【第三世界電影風格】之間的差異性,好萊塢強調的”透明性”,屏除影片本身的文化與審美議題(p.110),利用電影特性手法,安靜的編排整個故事的結構,讓觀眾忽略電影製造、攝影機運動方式,專注性的投入故事結構裡,好讓影片作者可以全然的傳遞他的意念,而觀眾往往就成了被綁架的人質,一昧的相信影像,忘記思考。不同於好萊塢風格的第三世界電影主要是在表達當地政治和文化問題,他們關切的不是好萊塢給觀眾的假像世界,而是那些活生生人民的問題。

在互文本背景章節裡提到的文本應用方式,將文本分成電影的(利用某影片的特殊性對該影片產生的影響進而使用)、非電影的(對其他藝術形式或再現系統的程式或符碼的利用)、外電影的(對明顯具有反美學性質的表意實踐的利用)(p.114)。只要是對影片產生意義性質或是表現影片時代背景,皆可廣泛的使用各文本間傳遞的影像意涵。

在最後的例子裡,讓我們深切意識到即便是美學意義高的影片,都不能避免政治、經濟、社會、文化等議題的影響。德國表現主義形式的電影,或許在踏入美國市場初期受到歡迎,畢竟是因為初入市場的新鮮感,當觀眾對新鮮感消失後,隨之而來的是經濟的開銷的不平衡(”日出”高成本的花費),沒有市場效益的電影,則就失去生產的意義。
suncar
 
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文章laisun » 2007-10-24, 10:34

第四章 美學電影史 讀書心得報告 音管所研二賴建宏950902

「藝術不是一面鏡子,而是一把槌子」(Art is not a mirror but a hammer.)約翰.格里爾遜(John Grierson)

在此一章節中,對於美學電影史的背景、論述、範圍和生成機制方面有了一個架構脈絡可尋,電影從早期以來一直是具有的娛樂功能的大眾藝術,然而在美學上,有多種的面向如哲學、符號學、作者論非作者論、造型主義和寫實主義…等的美學方面,可以去研究探討,在此引用格里爾遜的這句話來說明,電影藝術存在的價值,不僅僅是在美學上可以討論,影像藝術的美學,更可以是一把槌子,就以本章中的寫實派理論認為,電影影像和再現之物的連結,就像是一把槌子,靠著槌子底下敲打使社會能朝美好的方向前去。

在本章開端提起的電影理論分為造型主義和寫實主義二大部份,造型派理論家認為電影不再是摹寫現實來改變現實,而是要透過各種手段,如以利用剪輯、攝影機運動及聲音和場面調度(畫框內的各種元素)來成為藝術的形態,由剪輯的蒙太奇手法來讓電影的語言有不同的說法,也賦予了影像有不同的意義。而寫實派認為電影藝術是得依賴其電影影像的再現之物產生了連結的關係,正如巴贊所指出:這是一種對自已的影像之中的世界的再創造,這種影像不僅在藝術家的闡釋中享有自由,而且他還具有時間的不可逆性。,二者之間對於故事的結構和述事風格各有不同之處,而在美學上的看法也迥異,造型主義和寫實主義利用影像本身來說話有不同的做法,二者都同是在現實世界裡取材,而造型主義透過鏡頭不斷的變化來說故事,而寫實主義是出自於真實故事、事件…等,利用長鏡頭、深焦來讓人置身於故事內。二個主義各有長處,也各有忠實的擁護者。

電影發展至今,電影的生產方式,受好萊塢電影商業發展的取向,電影成了一種『商品』,而在全球化的發展之下,全球各地均成了好萊塢電影的『片廠』,也因為這個現像的出現,在書本中所提的好萊塢製片廠生產方式的悖論,基本上也不再成為問題,這一種生產的美學裡,包含了影片的風格、生產方式,互本文性…等的種種生成機制下,不論是那一類別的電影裡,在生產方面都有了一套標準化的商品製程,透過行銷包裝後,更是能讓觀眾逐漸失去了思考的能力,取而代之的是影片清楚的告知了我們應該要想到什麼,商業電影拋出了一個議題讓大家討論,這一種「議題設定」的方式,逐漸的讓閱聽者習慣了片商的操縱模式,失去了對影像閱讀的能力,而影像的評論者正是在此時,用影像美學的思考來評論影像,借由影片的本身所要傳達的訊息,讓影片的符號透過框框內的畫面來讓人進一步思考,這也就是唯傑作論者對於作品本身是認為一切就交由影片本身來說話,作品本身是超時間性,它會超越自已的時代,對我們講述他們的假設如下,1.電影史是對藝術形式的電影的研究,而對於經濟面、技術面、文化面則是屬於次位。2.美學電影史的主體材料是電影藝術的個別作品。3.影片的含義和他的美學意義是超乎影片的歷史語境之上,影片所呈現的是一個客觀的事實。4.大多數的影片稱不上徫大的藝術作品。5.電影史學家的重要任務即是評價影片。6.電影藝術的歷史變革或被看作是進化的過程,或被看作是藝術天才的成果,而未被看作是由創作過程外部的諸種因素所引起。

影片不管是從『作者論』、『風格』、『互本文』、『符號學』、『生成機制』…等類別來看,在生產/消費的機制底下,需得找出一套手法來讓藝術和商業之間達到一個平衡,影片能縱古貫今,在每一個時期底下的影片都有不同的評論,而由影片自身來闡釋美學或非美學的意義,影片的美學電影史是無法和社會電影史、經濟電影史、技術電影史畫區隔開來的,回到影片本身來談論美學,不論是在那一個世紀,那一個時空下討論影片,其影片內在的意義不變,唯一變的是這個環境的價值觀吧。
laisun
 
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電影史第四章美學電影史-黃鈴媛

文章millamovies » 2007-10-24, 13:17

紀錄片歷史與美學-
電影史:理論與實踐-第四章
指導教授:關曉榮
音像紀錄所 黃鈴媛 960408


閱讀開始進入美學電影史以後,電影中的”藝術”逐漸成形,甚至使電影史學家們開始對電影之所為什麼成為藝術開始有了激烈的討論,第四章中各據東西兩端的是造形(表現)主義與現實(寫實)主義,兩者都為了形成電影的”藝術元素”有很多有力量的論述和評價。對造型主義者來說,電影若要成為藝術就必須經過手段去改造,甚至要脫離電影原本只是單純的機械複製工作(盧米埃兄弟火車進站、工廠下班…等),所以在電影中的藝術手段即為透過剪接、攝影機運動、聲音、燈光、場面調度…等,多項畫框內各種的組織工作,而造型主義者除了力求這樣的創作行為,甚至認為電影勢必要抹去與現實只有”一線之隔”的那條區隔線(當盧米埃兄弟公開播放火車進站的電影畫面時,在場的觀眾都不自主的閃躲畫面中的火車),在電影裡做對現實世界的藝術處理(想像和闡述。作如同第三章有提到的集聚幻化希望的象徵),很有趣的是,電影的藝術手段基礎就是依靠剪接,它可以將時間和空間拉出,逃出真實世界的僅止單一敘事的枷鎖,影片電影化讓電影不只是在故事上或是影像上突出了層次。

藉此觀看伊文斯的【New Earth】影片,片中使我印象深刻的是裡頭不斷出現的大型機械器具,畫面交叉剪輯讓機具們一幕又一幕幕的在觀眾們眼前出現,彷彿是一種從影像上膜拜這些工業化的機械用具,創造出有了它們,填海造橋的計畫或是更不可能實現的計畫都能實現的一種影像宣傳。更玩味的是導演更適時的加入了這計劃工作的工人朋友,小朋友到中年男子,更顯得是種世代的傳接,讓影片填海造橋的工作具有了時間流動的痕跡,在【New Earth】中,剪輯的手段更使得本片更顯得具有力量,透過宣傳的效果上,我認為它的確有一些造型主義所說的”電影化”特徵。

由法國理論家巴贊所提出現實主義(寫實),卻認為造型主義所提倡的電影化藝術阻擾了電影影像與再現影像的密切關係,巴贊在完整電影的神話一文中提到「電影,是一個古老的夢的產物。」他說:「這是一種對自己的影像之中的世界再創造,這種影像不僅在藝術家的闡釋中享有自由,而它還具有時間的不可逆性。讓電影復原隨時間變化的外觀,如同人類擊敗死亡。」”巴贊他所提提的”時間的不可逆性”與造型主義所提出”脫離”真實世界的關係產生論點相衝突,徹底的打破造型主義所想要實現(創作)出”希望”理念,而深焦鏡頭以及長鏡頭就是巴贊欲要再現(復原)時間模樣的工具手段。在巴贊的現實主義理論中他也提到電影史是有機的進化過程,認為電影的發展進程是必須隨著技術的進步才能更完整的實現古老神話(夢)的再現。

奇士勞斯基的紀錄影片【初戀】,攝影機冷靜的跟拍著一對小情侶,從結婚前到結婚後一年生下小孩的過程,我非常喜歡高達這部紀錄影片,應該更清楚的說我喜歡高達早期拍紀錄片的所有作品,不知道為什麼令他聲名遠播的會是晚期的劇情片作品(十誡系列)。【初戀】中有趣的是在被攝者是不知情的狀況下,奇士勞斯基會安排一件物品(一本育幼手冊)或是人物(一位假警察)與這對小情侶接觸,奇士勞斯基做這樣的安排是預視這對小情侶未來必定會遇到的人事物,他只是提前做了那些人事物的媒介,使被攝者碰觸。奇士勞斯基的確只手持鏡頭在影像上沒有太多”電影化”的效果,如實的拍攝人物,將這對小情侶之間的感情一比一的呈現在電影影像之上,但奇士勞斯基透過”預視”而伸出作者之手去攪弄真實時空下的作法,讓我陷入了無法理解的迷思裡頭。或許這就是所謂的衝突,在所有過程都是真實的情況下卻神來一筆的安排了書和警察,讓本片的氣氛增添了一種緊張又”戲劇”(但被攝者卻不知道自己是被安排的)的情緒(而這樣的反應是真實的嗎?)。以巴贊所提「…這是一種對自己的影像之中的世界再創造…」奇士勞斯基是否是在巴贊的底限下做出這樣”似真又似假”的再現呢?

唯傑作論所提到一個極為重要的特性-「”超時間性”,真正的電影藝術作品會超越它自己的時代,並現時現地的對現在的我們講述。」有太多太多的電影作品擁有這樣的地位與價值,而作品本身不可動搖的即是「它就是它自己」,我們無法改變它在影像上所做的一切效果(技術或劇情),超越歷史語境這樣的說法是很抽象的,以【夜郵】和【飄網漁船】來說明,在影片中所紀錄的影像本質是真實的,繁複的工作行為(不限類型)也更為真實,由電影史中看這兩部片對電影史或是歷史都是具有其解釋意義,沒有其他影片能做取代。簡單的說,「人所以渺小,是因為人是不能他人取代。」而透過人所進行的活動也好,事件也好,都是一項項不能取代的歷史。所以”傑作傳統”是支撐”藝術美學”電影的一種區分,依照觀者的審美體驗去對作品親身體會,如第三章所提「非敘事的開放性建構…」,讀者進入歷史並列入其中一起構思歷史的情境。所以在觀看【夜郵】和【飄網漁船】皆有這樣的感受。
millamovies
 
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電影史:理論與實踐 第四章心得 研一 唐澄暐

文章morayeel » 2007-10-24, 14:01

研讀歷史的一大好處,在於去挑戰一個十分難以擺脫的觀念,即是「眼見身邊之物彷彿本來就如此存在」。儘管人都會感受到事物變遷,但多數人的反應就是再次適應並重新得出「本來就如此」的結論。

以電影來說,敘事電影、類型電影都輕易在觀眾中建立「電影本來就是如此」的觀念。就如第四章所提,好萊塢確實存有其風格:主角本身帶有一個想要實現或獲得的欲望,然後以這個目標的完成與否作為結束。這樣的敘事結構,以及讓觀眾完全投入故事而忽略拍攝一方的氣氛營造,已經成為一種普遍被觀眾所接受的風格,以至於觀眾幾乎無法想像或接受好萊塢風格以外的任何方式,而以大量生產電影來獲利的電影工業來說,這也是它們所希望見到的情形。

但藉著回顧電影史,就會發現敘事電影在電影發展初期只是各種風格中的一種,當時的第一批觀眾還可以看到旅遊片、新聞片、社區家庭電影、特技片等等,而所謂好萊塢的敘事電影也是在經過了經濟壓力、觀眾期待和其他藝術形式提供的美學模式之後才慢慢發展出來,並取得規範的地位。

同樣地,容易出現在電影美學史書籍中的作者論和唯傑作論也必須接受挑戰。確實,傑出的導演得以在片中展露獨到的自我風格,足以超越電影拍攝的條件限制,但是不能忽略的一點是,對電影美學發展有影響的未必就是只有少數的導演以及其風格的追隨者,對於普羅大眾,以及其中未來投入電影拍攝的人來說,影響更大的或許是絕大多數「上不了檯面」,無法進入作者論和唯傑作論歷史中的普通電影。而這些電影的美學與風格受到市場、技術等條件的影響更為深刻,這些電影與觀眾的互文性也更為強烈。若以此觀點看來,電影美學史若想要呈現過去實際存在的現象,不能跳脫的是電影之外的物質條件。

而我個人認為第四章最為精采的部份,就是以德國導演穆瑙前往好萊塢的實例來說明,在某一地某一個時刻決定某位作者或某部作品涵義的,是一種有變化性的「語境」;德國電影在美國觀眾的心目中,並不是依照導演或題材而被分類的,而是被視為一整個與美國風格對立的類型,而其所具備的「藝術性」也可能會藉由影評人不同的形容詞,而呈現出正面或負面的評價。

同時,當年電影公司為了獲利而擬定的策略,也令人訝異地和今日幾乎沒有什麼不同。生產影片按照其獲利的可能被分成三組,並分配與不同的器材、人力和廣告的資源。而德國導演在美國的「藝術」形象,也被電影公司拿來作為一種企業的形象來使用,甚至說電影公司可以為了需要某一種聲望,而去打造某種形象在導演或電影身上。

但文中也提到,由於德國電影在美國的語境開始出現轉變,電影公司也必須開始調整其宣傳策略,而穆瑙這部「日出」的票房和當時的評價也並不理想。這似乎證明了電影美學被描述評論的方式不可能跳出當時的背景之外,影響一部片美學的,也包含了作者和電影以外的因素。
morayeel
 
文章: 5
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紀錄片歷史與美學第四章閱讀心得 程旭珀

文章haku » 2007-10-31, 00:47

60年代電影理論被分為造型主義和寫實主義兩種主要思潮,對造型主義來說藝術始於自然但是又通過藝術手段的形式特性而獲得的藝術家個性表現產品。而電影藝術手段就是剪輯、攝影機運動、聲音和場面調度。因此造型主義美學電影史往往挑出那些開發電影媒介所具有對現實做藝術處理的潛力作品。

巴贊認為電影是ㄧ個古老夢的產物,這是ㄧ個想對現實進行完整再現的夢,電影在其成為真實電影藝術過程中達到成熟,對他來說電影史轉折點的作品只是那些最忠實於他的現實再現觀的影片,而不是強調電影形式特性的影片。

當電影媒介美學潛力被一個又一個電影創作者實現的時候,一個美學發展就為下一個美學發展提供動力,默片時期往往以造型為標誌,以課堂所觀看記錄片為例,多是以剪輯及字卡來完成描述,有聲時代初期以寫實主義為標誌,而今天則是兩者
haku
 
文章: 5
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文章ponyright » 2007-10-31, 01:55

紀錄所研一 伍心瑜

美學電影史一直是電影史學的主導形式,將電影視為一種藝術形式來看待和撰寫電影史,主流的電影沿革進程,常是以一個接一個居於領導地位的電影風格的斷代之更替作為書寫方式,這其中又有明顯的「唯傑作研究」趨勢,電影史研究的範圍局限於那些偉大創作者具有創作性和個人風格的藝術片,電影史學家的理論定向,即什麼構成電影藝術,為其歷史分析規定出哪些影片值得作為研究的文本。「作者論」是這個趨勢的重要理論依據,他起於五○年代巴黎一群編輯「電影筆記」的電影批評家與創作者,在這個概念之下,電影史即電影創作者及其作品的故事,影片本身就是客觀的研究文本,超越了影片本身的歷史語境。當然作者論至今已備受批評,包括作者論過於關注電影創作者對歷史的影響,而忽略了經濟、技術等因素,且觀者的審美觀在建構含意中的主動性也未被凸顯出來,換句話說,在觀看電影的過程中,對影片作出解讀的權威是在於特定時代形成的一致評論,對一部電影的評論是隨當時審美價值而可能變異的,並非作者論所主張的,影片本文具有跨越時空的「超時性」。

本書作者欲對美學電影史進行重新界說,以修正作者論的侷限,他提出「電影符號學」形成了重建美學電影史各種問題的出發點,當我們將美學電影史定義為電影中「意義產生」或「表意實踐」的歷史,我們可以提出一些關鍵的問題:為什麼在特定時空出現某種電影手法或風格?這些手法或風格為什麼可以持續興盛或不再流行?它對觀者意味著什麼?它所導致的含義產生過程又是如何?跳脫審美趣味,試圖以歷史的特性和複雜興趣理解電影形式的運用(p105)。呼應第一章所講的「實在論史學觀」,湯普森認為一部影片就是一個開放的系統,背後複雜而相互交織作用的生成機制可稱為「背景組合」,為什麼特定一部影片能在特定文化的特定時代被接受,意謂其影片的「背景組合」,從觀者的角度來看,符合了當下時空背景的「期待視野」。長期主導西方電影的經典好萊塢敘事風格,它的影響力在於已經在世界建立了一套觀眾期待,支配了主流觀看電影的方式。它透過剪接、攝影機運動和場面調度等手法創造一種「透明」的風格(p109),使觀眾完全沈溺於故事的進展而忽略了講述的方式,換句話說,它讓觀眾忘記正在觀看電影的這個事實,正在觀看一個真實再現的影像。「後設電影」即打破這層幻象的沈迷,在影片中有時主角會突然對著鏡頭向觀眾說起話來,或電影本身就在敘述一個電影攝製的過程,刻意去提醒觀眾「你正在看電影」這件事情,在虛實交錯之間切斷傳統好萊塢敘事所營造的「零度電影風格」,例如費里尼的許多作品,就帶有濃厚的後設實驗性。

經典好萊塢敘事風格的影響性是跨地域的,正由於它以文化、經濟強勢之姿將電影輸出第三世界國家,影響的結果是,儘管1950年以來崛起的第三世界新電影浪潮,企圖尋求屬於自己地域的政治文化發聲,批判好萊塢價值的文化霸權,在以喚醒第三世界人民的民族自覺,但是在這些新電影作品中,敘事方式、剪接手法等仍無法完全脫離好萊塢風格的影響,部份可能是群眾已經習慣了好萊塢的敘事方式,為了達到教育、啟發民眾的目的,新電影作者必須在策略上某程度地依從好萊塢的遊戲規則,再進而對好萊塢作出批判,包括開放的結局、懸而未決的難題、刻意營造的粗糙美學等。從約翰葛里遜所領導的英國紀錄片運動中,在系列作品中我們也可以察覺許多古典好萊塢的敘事風格,例如「夜郵」片中敘述一輛從倫敦開往蘇格蘭的火車如何在夜間收發信件,從上火車、郵差工人們在火車上分信到最後火車到站按區分發信件,剪接節奏緊湊,火車轉動的意象和工人們勤奮工作的身影並呈而營造出強烈的戲劇張力,一段交代完整的火車遞送之旅,觀眾能在看完片後獲得一個任務解決的圓滿結果,與其說是紀錄片,我倒覺得更像是一個寫實主意的「劇情短片」。而事實證明,為了拍攝火車內的工作情景,特別將一列火車拖到片廠內,並打燈以增加照明,工作同仁經過事先排演,以精準拍攝呈現他們在火車內的工作狀況。再參照葛里遜的GPO小組背後的贊助者是英國商品行銷局,服膺於英國政府當局宣傳政令的立場,在讚揚工人形象的社會主義趨向下,其實是為英國工業化的成果,社會各階層一片積極向上,邁向美好未來做了最好的背書宣傳。如果我們單純只從傳統美學電影史去研究,而忽略了影片背後的生產機制,研究將會走向片面的推論結果。
ponyright
 
文章: 1
註冊時間: 2004-08-08, 15:50
來自: 台灣

文章廖歐吉 » 2007-10-31, 02:43

《電影史:理論與實踐》
第四章閱讀心得
紀錄所研一 廖晨瑋

當電影被視為一種藝術形式,影片成為藝術品時,美學電影史則從「認為電影藝術依賴於偉大藝術家的想像力和技能」為原則的唯傑作論傳統和作者論,直到後來加入了歷史語境、或者符號學強調對結構或系統的關注,才開始把電影作為一種「表意實踐」的電影史研究,並以歷史的特性和複雜性去理解電影形式的運用,而美學電影史學者的任務變成了對生成機制的確認和對其相互作用的解釋。為了分析在特定文化中的特定時代接受一部特定影片的各種生成機制,作者綜合討論了有助於解釋電影史某個時期影片的五種影響機制:風格、互本文背景、生產方式、作者,與電影圈內的美學話語。

之後作者以德國導演茂瑙如何被美國福斯公司聘請執導《日出》為例,以這五種機制來討論為何這部片有別於當時好萊塢的敘事與美學型態,卻能夠在當時獲得觀眾的青睞。若以近日李安所執導的《色˙戒》來進行電影史的分析,會更加貼近我們社會上的情形。《色˙戒》所參照的是張愛玲的同名短篇小說,而李安則是以《臥虎藏龍》、《斷臂山》等片聞名於好萊塢,並獲得奧斯卡最佳導演獎。擅長描寫曖昧情感的李安,在全台已有破兩億的票房成績,這部文學改編的藝術電影,卻仍能吸引大眾的喜好,在此進行背後生成機制的分析,才能初步回答為何能夠大賣的原因。

最明顯的就是李安與張愛玲的作者身分,李安自從獲得奧斯卡最佳外語片與最佳導演獎之後,在台灣的知名度便大大受到民眾的支持,如同王建民一般的成為台灣之光;張愛玲原先在台灣的小說出版也一直受到民眾喜愛,張愛玲的小說多描述男女關係與家國情懷,藉由張愛玲的小說,不只滿足了民眾對於愛情的追求,也滿足了喜歡觀看大時代之下如何影響兒女之情悲劇性格的浪漫愛情。然而演員在這部片子裡也是一個重要的「作者」,除了第一次獨挑大樑的湯唯之外,陳沖、梁朝偉、王力宏都是港中台三地的知名演員、歌手,這也影響了民眾對於該片的期待。

若進一步將報章雜誌當作是互本文背景來分析,在電影上映之前,除了強大的卡司之外,最引人注目的就是梁朝偉的蛋蛋與三場激情床戲。這在台灣的社會當中,是具有新聞價值的,許多報紙皆以「李安突破從影尺度」為標題。但是最大的吸引力還是在李安的導演身份,在電影圈內的美學話語,李安過去所拍攝的《飲食男女》、《喜宴》等藝術電影,也受到了影評人的重新討論,讓觀眾想到的不只是片中令人臉紅的性愛場景,還有包裝在性愛之上的藝術意涵,官方網站的廣告文案中也強調「色易守、情難防」的愛情特質,讓色情成為一種藝術。

生產方式便已結合了上述吸引民眾的許多要點,風格更是一個強調商品特殊性的賣點之一。近年來文學改編風格也逐漸從好萊塢吹到的華人電影,此片的生產方式結合亞洲的拍攝場地、工作人員,與好萊塢的資本、片廠合作,以李安為賣點,創造出繼《斷臂山》之後,一部由片廠製作的「李安」的文學改編電影。

因此,運用本書作者所提供的生成機制來對《色˙戒》進行初步分析,似乎也能夠回答為何在台灣社會能夠突破兩億票房,成為今年最賣座的電影了。然而,作者寫作的時代資訊的流通並非如同今日一般便利,因此我認為影評的影響已經不是能夠單一決定電影圈內美學話語的權威,而是網路上許多部落格影評,影響不同群體對於不同電影的看法。由此可見,若將網路作為一種影響電影史的技術來看,也就是呼應了接下來作者準備提問關於電影史的非美學因素,包括技術因素與經濟因素,才能看到電影史更大的「語境」。
廖歐吉
 
文章: 7
註冊時間: 2007-08-20, 13:18

文章tarzen » 2007-11-05, 17:41

紀錄片歷史與美學
第三次閱讀心得報告---11/04 羅孝文

第四章進入了傳統電影史研究方法中的美學電影史部份,書裡表示從撰寫電影史以來,早先出現了三股理論思潮,分別是(1)造型主義(2)現實主義(3)作者論及傑作論。
造型主義主張電影要作為藝術的一種,必須要跳脫單純的影像紀錄,表現出來的手段即是剪輯、攝影機運鏡、聲音場景等等,因此以最早期盧米埃兄弟為首的現實拍攝影片,如火車進站、工人下班等影片,在造型派理論家眼裡並不達到電影作為「藝術」的要求。而晚一點出現的「火車大搶案」及梅裡愛的創作影片,突破了電影時空障礙及舞台形式技巧,才是揭示了電影作為「藝術」的開始。
以巴贊為主的現實主義則主張電影藝術必須依賴於對影像及再現之物的關係發展,而不是去否定它,進一步說明電影是由攝影機的冷靜與客觀生成的,雖然是真實的影像,但卻又能達到現實無法做到的,例如跨越時間、死亡,就像一種迷人的「神話」般,給人無限的想像空間。但事實上巴贊的現實主義影響最大的,應該是紀錄片方面,而不是一般劇情片。
作者論與傑作論則是延續過去美學歷史一貫地以「藝術家」為中心的史觀,套用在電影上,電影藝術的靈魂人物只有「導演」一人,於是以特呂弗為主的法國批評家建立了一套以導演為中心的批評及理論體系,作者論的信條同樣受到美國方面的支持,他們都相信,導演能透過創作影片而表現出個人的風格及世界觀,影片也是依賴著導演的想像力及技能而偉大的。
作者論的研究方法也一直支持著電影史的研究模式,但幾年後英國電影史家巴斯科姆質疑,傑作論的美學電影史只著重著美學風格的討論,而缺乏美學風格或導演風格生成的原因,使得這樣的電影史看起來不過是按時序排列的電影史批評和審美觀罷了。另一方面,有學者試著以符號學來討論電影史,超越了個別影片、個別導演,只問電影畫面裡的符號意義,把審美觀及批評擱置一邊。它的貢獻在於衝擊美學電影史的研究方法,試圖加入更複雜原因的討論,「形式主義」的理論因此而生。
就如同本書第一章所說的實在論所說,歷史討論必須研究背後複雜的生成機制,傑作論的美學電影史便是忽略了時代背景後複雜的生成機制,所以形式主義主張要了解特定作品的歷史,就需要領悟作品創作的策略、作品所產生的多層面響應、作品的期待視野、讀者與作者交流的文本變化…等等。
本書作者提出「風格」、「互文本」、「生產方式」、「作者」四方面作初步的分析項目,並以德國導演茂瑙的「日出」作例子。或許在人們的印象裡,「日出」連結的意義是”列名美國百大電影之一”、”得過三項奧斯卡”、”茂瑙的經典代表作之一”,而本書作者用以上四方面解釋歷史語境,讓我對前面冗長的理論記述矛塞頓開。在前一篇心得報告裡我提過,歷史是會因為人時空等因素而有不同的解釋,這樣的分析方式比起單純的作者論而言,更能適切地完整表達當時的時空背景,有助於還原電影史的真相,我可以了解到為什麼茂瑙會被福斯公司相中投資?當時的輿論評價又是如何從褒到貶?也許把作者論的美學批評看作為一份影片介紹或導演介紹是足夠的,但若想作電影研究,都必須要跳脫作者論、傑作論的美學批評的困窘。作為一種研究的方法,我想這對我們拍攝紀錄片前的田野調查是相當有用的,就某些類型的紀錄片而言,我可以想像少了深厚的田調當支持,這樣的片子內容深度是匱乏不足的。
另外,有趣的是福斯公司與茂瑙的跨國合作,在現代社會已不是陌生的事情。以我熟悉的建築界為例,在WTO開放後,台灣辦過許多國際性競圖,也邀請過不少國際知名建築師來台灣設計,例如三年前吵的沸沸揚揚的台中畢爾包美術館請了以色列女建築師Zaha Hadid,或2008台灣觀光倍增計畫的…、故宮南院的美國建築團隊、日本建築師伊東豐雄的台中歌劇院…等等。和茂瑙受到福斯公司的邀請拍攝一般,都曾造成轟動一時的話題性,先不論各方面成果表現如何,不可抹滅地,至少都達到一定的宣傳效果;僅管少數人會反思究竟我們是否真的需要一個國際型的美術館或只是淪為買一個明星設計的商品,整體而言,本土建築師受到刺激後思求進步,對建築環境亦不失為一個向上成長的機會。
tarzen
 
文章: 5
註冊時間: 2007-10-16, 18:02

紀錄片歷史與美學 第四章讀後感 研一林孟欣

文章廖歐吉 » 2007-11-07, 15:00

《電影史:理論與實踐》 讀後感 研一 林孟欣
*第四章 美學電影史

  六零年代電理論出現兩種主要思潮:造型主義和寫實主義。造型主義認為電影不應慕寫現實,而應藉由電影媒介獨特手段的運用,透過剪輯、攝影機運動、聲音和場面調度等方式來改變現實,藝術才得以在影像的巧妙處理中浮現出來。寫實主義認為電影影像是由攝影機的冷靜和客觀的機制生成的,而不是經由藝術家的想像和闡釋而產生,因此電影影像被看作是〝真實的〞。這兩種學派都認為電影比其他藝術形式更具有對人地物,可見的日常現實做精確的再現能力,比起繪畫,電影的確多了聲音和動態影像更精確的傳達訊息,但從另一方面來看,影像呈現的直接性,比起其他平面創作所能給予觀者的想像空間及引伸出來的多元性,也許少了些,此外,可和以下第四章中提到的作連繫:藝術中的涵義以某種方式受制於觀看作品的人所處的時代和文化的問題,藝術作品的涵義並非完全存在於作品內部,而是隨著觀者的背景和觀點而變化的。另外,也可和巴斯科姆所提出的質疑作對照:甚至最低等、最受輕視的產品也被當作某種藝術來對待了。它們不是像世間公認的傑作一樣享有同樣的語言嗎?它們不也講述了一個故事,並試圖影響觀眾的情感嗎?它們在享有、講述和影響時,效果可能有大有小,但這是否就是等級的差異、種類的差異呢?然而,把電影中的〝藝術〞歸因於形式的進化或藝術家個人想像力的觀點也阻礙了對電影史中其他可能因素的進一步討論,把美學與電影的其他方面隔離開來的作法停滯且阻止了對美學力量的考察。
  
  跳出電影與美學這範圍的框框來說,是否有創作者在創作當下是將社會現象反應等作為發想因素,並呈現於自己的作品中的。有部分藝術家甚至自問自己的創作能為社會做些什麼?如此來看的話,藝術與社會寫實的連繫,兩者間的界線並沒如此的絕對劃分。若創作者在創作當下將社會現象反應在創作中,也許因呈現手法的關係,或因觀看者的觀看態度,及創作者與觀者間的觀點差異,並未能與創作者作即時性的對話,在往後許久才成為學者研究的資料,這樣的藝術價值及存在價值又該如何界定?
廖歐吉
 
文章: 7
註冊時間: 2007-08-20, 13:18

研一 陳重佑

文章charlychen » 2007-11-07, 15:40

 此章節以「電影做為一種藝術形式」的前提出發,來檢視以往將美學電影史視為電影史學主導形式的爭論點。此章節的篇幅相當大,用許多角度來檢視美學電影史,特以經典好萊塢電影形式來作為分析;說明到電影「風格」、「類型」的如何形成,以及「互文本背景」如何讓觀眾形成一種「期待視野」,一些明確的期待;提到「作者論」觀點的論戰,以及電影的「生產方式」。本章並沒有明確地劃分出美學電影史的範圍,因為電影的產生,必須去考慮如同「實在論」所論述的「生成機制」,必然是複雜且交錯影響的,包括社會、政治、經濟等因素。
  此章的內容廣大,每個細項都值得拿來做更深的討論。此章將美學電影史較集中在好萊塢電影的部分,而好萊塢電影是以觀眾取向、作者概念,更提到了電影圈的美學話語,以一種「確定議程」的功能,告訴觀眾「要想到甚麼」。
  「確定議程」是為傳播學中的術語,台灣的翻譯為「議題設定」,原意指新聞在篩選的過程中,利用新聞標題的設定,告訴閱聽眾「應該」要知道些什麼?而不是選取閱聽眾「想」知道些甚麼的新聞。道理同於電影的評論話語,包括電影行銷上的廣告、海報等等,讓一部電影自然而然的形成一個討論氛圍或更直接的說,形成了一種限制框架,如同書上所說的,以一種廣告的互文本形式,在「自《精神病患者》以來所未見…」這樣的話語推銷電影。此即「文化工業」的行銷手法。在工業化,製片廠下的大量生產影片之後,供過於求,便開始以一種包裝、和行銷的方式推廣至市場,灌輸消費者「應該」消費此產品的想法。
  文化工業的前提,讓電影必須標準化的生產,於是產生了所謂的「零風格」的電影,以敘事為主,不留心講述的方式。但即便如此,即使是文化工業般地好萊塢電影,仍不會如此單一化的生產自己的產品,在只致力於敘事的部分,仍會有一套互文本的背景,影響甚至是看似標準化的敘事。社會文化仍會涉入電影的敘事結構,如同書中所提的符號學的部分,敘事結構也形成了一套獨有的符碼。
  像是好萊塢電影中的女性角色,將女性形體形塑成一種供男性窺探的部分,如同007電影中的龐德女郎,這種角色在敘事中總是處於配角的成份居多,似乎重點只在於某種鏡頭的窺視呈現,作為一種「欣賞」的「物品」。當然近來社會轉型,女性的角色在好萊塢電影中也開始有了「反動」,這種打破「慣例」的例子近來也不勝枚舉,而久了之後,這樣的例子也許又將形成另一種好萊塢電影的「類型」慣例了。
charlychen
 
文章: 2
註冊時間: 2007-10-17, 14:19


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