打一場仗吧! --戰爭、歷史與紀錄片

版主: vav_sisim

打一場仗吧! --戰爭、歷史與紀錄片

文章sharon1825 » 2004-03-20, 10:03

*人類的戰爭與紀錄片的戰爭

作為紀錄片的類型而言,戰時的紀錄片存在於時代變革最劇烈的夾縫中,背負了無可抗拒的使命,卻也同時遭受最嚴重的侷限:服務戰爭。

二○年代英國以及美國的紀錄片工作者,都致力於在國家經濟起飛的年代裡揭發社會的不公,當時紀錄片的主題,大量的傾向於描繪工業社會下的升斗小民,以及那些需要幫助的人們。然而,1939年9月,希特勒旗下的德軍入侵波蘭,戰火之後並且快速的席捲整個歐洲。此時,戰爭完全破壞了昔日的百姓生活,於是紀錄片也踏上了一場不歸的征途:為其背後所服膺的意念與國家而戰。這變成了一場宣傳片與反宣傳片的戰爭,敵對的雙方各自正氣凜然的捍衛自己所相信的真理。(註1)

*戰爭紀錄片的目的性、功能性和無法擺脫的使命

如同社會學先天的性格一般,早期的紀錄片傾向於護衛弱勢及揭發醜惡與不公,形式上也多主張以中立的、客觀的論述方式,呈現其所欲剖析的議題所在,然而,戰時紀錄片所背負的使命卻不然,它被賦予了顛倒是非的權力,目的直接的是在削弱敵人的氣勢,激勵自己的信念。然而權力的反面就是難以擺脫的侷限,因為國家力量明確的主導性,以及戰時匱乏的資源對於底片的限制,紀錄片工作者失去了大部分創作的空間,這時期出現為數眾多的「剪輯影片」:以有限的、原有的資料影片素材,重新剪輯,賦予新的意念。然而即便如此,二次大戰期間各國生產的紀錄片,卻也都各自攜帶了強烈的國家性格:德國、英國與美國的國家立場,昭然若揭。

然而,大戰已經結束了五十年,五十年後的現在再來看這些義憤填膺的影像時,不禁要問:紀錄片能夠承載歷史的能力有多少?影像又是否能夠還原歷史的原貌?

我試圖將戰爭紀錄片,以時間軸劃分為三個時期:戰前的宣傳片,以德國宣傳片的策略為討論的焦點;戰爭中期,分由英、美兩國的紀錄片類型,討論其在戰爭中所處的位置和企圖;戰爭後期,具有反思聲浪的紀錄片開始發聲。

長久以來,「紀錄片」這樣的名稱,總是給予人們一種關於記錄真實的迷思,然而,紀錄片真的能夠記錄真實嗎?所謂的真實又是什麼?二次世界大戰這場全球性的戰亂之後,我們能夠從這些影像中重新感知全然的歷史嗎?「影視史學」historiophoty)提供了我們另一種閱讀歷史的方式。


*戰前宣傳片──《意志的勝利》帶領德意志的人民走向滅亡

影史上鼓動人心最為極致的例子,無疑的是蘭妮•瑞芬斯坦(Leni Riefensthl)在1935年為納粹留下的影像《意志的勝利(Triumph of the Will)》。早在三○年代的初期,高培爾主掌了德國宣傳部部長以後,他深知電影藝術影響人心的力量,於是掌控了整個德國的電影工業,及至《意志的勝利》出現,為德國宣傳電影創下了至今仍難以被超越的成就。

但是,「意志」究竟是如何得到「勝利」?蘭妮•瑞芬斯坦的片名,揭露了這樣一個隱然的意義:為了一個堅定的意念而戰。

在這個片子裡,我們既看不到整個紐倫堡黨大會場的冗長過程,也聽不到希特勒冗長的演說,取而代之的,蘭妮運用了影像上高明的剪輯,撼動人心。我們可以看出的,首先是希特勒神話式的特寫鏡頭、剪影;繼而是熱烈的群眾歡呼;加上壯勝的軍容和激勵人心的音樂,穿插全片的是希特勒式的敬禮手勢。煽動的影像、權威的旁白和激情的樂音,這些德國戰時宣傳片裡重要的元素,一一堆砌了希特勒英雄般的形象。

事實上,這是整個戰爭時期德國紀錄片的一貫性格,它並不企圖留給人們思考的空間,也無意引發人們反省的能力,取而代之的,這批戰爭紀錄片呼求一種絕對的國家熱誠,用壓迫式和權威式的影像敘事方式,讓人們毫無思索地隨著希特勒瘋狂。這些影片裡,我們並不能因此了解希特勒所主張的純粹民族優越或者德國的優秀傳統,他們並不花費長大的篇幅來訴說複雜的主張,這些影片的目的,只是單向的傳輸一種狂熱的氣氛。

也許,二次世界大戰對所有的人來說,都是一段非常的時期,不論是軸心國或者同盟國,在這個時期都必須傾力喚起所有人的愛國意識。然而,對德國而言,這似乎是德意志的民族性情中不可或缺的一部份,甚至是戰敗以後,德國人民的哀痛,並不來自於承認希特勒的偏執所鑄下的大錯,更大的哀痛卻是來自於痛失Hitler和Heimat(註2)。Heimat是一個複雜而難以解釋的字眼,但是卻是整個德意志民族凝聚「意志」的重心,它泛指了「家」、「家園」、「國家的精神」、「母國」、和「源出之地」等等的意象,而「希特勒」則早已不僅僅只是一個偏執的人物,他在德國人民的心中幻化成為一種抽象的意念,求勝的、優越的、獨一無二的民族自信。於是,人們所認得的希特勒,是《意志的勝利》裡剪輯、旁白與音樂所演出的神話,德國的軍民所狂熱的,也是《意志的勝利》裡面群眾沸騰的「意念」所形成的氛圍。


*戰爭中期──英國與美國的紀錄片

與第一次世界大戰時期相較,第二次世界大戰自戰爭爆發之前,各國的紀錄片便摩拳擦掌的,為自己的陣營做準備,在戰爭一觸即發之時,做為建設人民意志和決心的第一線。

納粹是第一個為戰爭製作紀錄片的國家,而同屬同盟國的英國和美國,也各自製作了大量精良的戰爭紀錄片。在外貌上,同盟國與軸心國的宣傳片,有著驚人的相似之處:戰時的紀錄片同樣的背負了教育人民堅定國家理念的使命,雙方並努力使各自的人民相信其所追求的正當性。但是英國和美國各自因為所處地位、參戰時機、以及紀錄片傳統的不同,而在這一批戰爭紀錄片中,顯現了大異其趣的國家性格。

*英國:軟性的精神訴求--《London Can Take It》與《Desert Victory》

二○年代至三○年代的英國紀錄片,在約翰葛理遜﹙Grierson﹚的帶領下已經建立起堅強的傳統,他們長期關注於處理尖銳的社會問題,並且在攝影、剪輯、以及旁白敘事的處理上,都累積了極為專業的基礎,是以在戰爭時期為英國的戰爭紀錄片提供了優越的技術背景,得以達到戰時傳達訊息、鞏固人心的目的。

但是,夾著優越傳統的英國紀錄片,並沒有在戰爭的初期,就發揮其專業的能力。戰爭爆發的第一年,原本領導英國紀錄片運動的重要人物都沒有加入戰時資訊部的工作,而許多人並且對於戰時的英國宣傳片是否真的有其重要性,抱持質疑的態度。(註3)

但是就如同英國紀錄片運動開始的時候,是由帝國商品行銷局所領導的一樣,戰時的英國紀錄片,也傾向於推銷英國精神的軟性藥方,而不是如美國的戰時紀錄片那樣的慷慨激昂。所謂的帝國商品行銷局,其成立最初的目的,是在向世界各地推銷「大英帝國」的形象,即便是後來在Grierson的領導下,電影組製作了上千部紀錄社會的影片,但是這些影片中存在著一股不變的基調:英國精神。戰時的紀錄片亦然。

在這些為數眾多的戰爭紀錄片裡,大比例的瀰漫著一種軟性的、綿延不絕的,屬於英國的氣息。它並不在片中指明英國的戰爭策略,相對的,它在片中推陳一種毅然決然的精神(spirit),並且要人民相信這股精神會伴隨著英國直到戰爭結束。《London can take it!》就是個極好的例子。

《London can take it!》是1940年由哈利•維特與弗萊•詹寧斯合導的一部只有十五分鐘長的小品紀錄片,然而這個十五分鐘裡,生動的捕捉了倫敦遭到飛彈攻擊的一夜。這支片子裡,沒有鉅細靡遺的戰爭場面,也沒有滔滔不絕的宣傳之詞,相對的,旁白一再重複的是:炸彈可以毀壞倫敦的建築、可以殺傷倫敦的人民,但是不能消滅倫敦的精神。﹙Bomb can destroy the buildings, can kill the people, but not the spirit of London!﹚我們在炸彈夜晚結束的早晨,看見倫敦的人民依然早起打掃
街道,收拾被炸彈轟炸過的房舍,開始新的一天。

片尾的最後一個畫面,是個剪影的雕像:英雄高舉著右手騎在馬上,旁白高亢的說:London can take it!(倫敦撐得過去!)

它似乎傳遞出一股令人肅然起敬的訊息,英國是個韌性極強的民族,已經備戰但是卻又堅持著生活下去的國家。這樣軟性的訊息方式,在《Desert Victory(沙漠的勝利)》這樣一部戰鬥影片中,也被完美而理智的呈現出來。

《Desert Victory》和《London can take it!》是兩部截然不同的影片。它鉅細靡遺地記錄了蒙哥馬利將軍如何擊敗隆美爾領導的德義聯軍,從戰爭的策略、進行的推演、部署的方式,一一交代,它是一場戰鬥的實況影片。然而卻不同於美國是的戰鬥紀錄片那樣的熱血沸騰,《Desert Victory》達到了英國電影的兩個完美的傳統:平順、有節奏而美麗的攝影,和幾近於完美的剪輯。﹙註4﹚這部紀錄片將這場沙漠之戰,交代清楚得如同英國人一絲不苟的性格,循序漸進的鋪陳正如英國人一般的冷靜。各國的戰爭紀錄片所採取的策略,清楚的與國家的性格不謀而合。

《Desert Victory》這樣一部戰鬥紀錄片,它並不如納粹的宣傳片那樣汲汲於宣示它的主意,或者如美國的戰爭紀錄片那樣的,義正言辭的訓示某一個意義;它甚至在呈現戰爭的同時,也呈現了沙漠地區險惡不可抗拒的自然環境。

它的積極目的究竟是什麼?是否在二○年代以降英國紀錄片運動所發展出來的敏銳嗅覺,已經開始試圖在戰爭紀錄片,為國家理念服務、為推銷大英帝國形象之外,在記錄真實戰爭的同時,給予人們反思「戰爭」意義的機會?

*美國:慷慨而激昂陳詞--《我們為何而戰》與《中途島之役》

當德國的軍隊洋洋灑灑開進波蘭時,隔海另一端的美國,仍然深陷在一次世界大戰的陰影之中,國內充滿了一種反戰的低調。第一次世界大戰結束後所遺留下來的殘敗,和無數破碎的家庭,讓這時候的美國,不願意在第一次世界大戰尚未復原的傷痛中,再次捲入另一次的大戰裡。

1939年到1941年,將近兩年的時間裡,當歐陸的戰爭正沸騰的時候,美國把自己圍困在冷峻的孤立主義之中,直到日本自認其東亞共榮圈理念已然成熟,而不顧一切的對美國發動珍珠港事變,美國對於這場事不關己的全球危機,有了清楚而明確的感應。

珍珠港事變之後,羅斯福總統隨即宣稱電影告知民眾訊息的責任,然而,這個時期的美國處在極為尷尬的位置,這個尷尬的立場並且持續到戰後:它是最後一個加入戰爭的同盟國國家,並且,它是唯一的一個本土未被戰火波及的國家。於是,宣戰的初期,如何說服冷漠的美國民眾去加入這場遙遠的戰爭,成了國家賦予紀錄片工作者的重大任務。

於是,不同於德國的好戰性格、英國的人道主義式的韌性,美國的戰爭紀錄片一如大多數美國人的性格:洋洋灑灑而自信滿滿。並且由於較晚加入戰爭,參酌了大量敵、我兩方的宣傳片大戰,美國的戰爭紀錄片手法,顯得精練而機敏,當然,好萊塢電影工作者的加入,也是製作技術純熟功不可沒的原因,例如:法蘭克•凱普拉。

1943年,法蘭克•凱普拉製作一系列影片,為了鼓吹與說服那些對於投入戰爭仍然存有疑義的人們,加入戰鬥的正當性:《我們為何而戰》。如前所述的,《我們為何而戰》便是這種風格明朗、敘事明快而大膽的典型的美國戰爭紀錄片。

在《戰爭的序曲(Prelude to War)》中,法蘭克•凱普拉捨棄述說加入戰鬥的正確性,轉而訴諸於美國一貫的,企圖維持世界正義的角色,它將民主與暴政、自由與奴役之間的選擇加諸於戰爭的必要性之上,擴大了美國非戰不可的使命,使得美國的宣戰充滿了拯救世界的正義感,而不僅僅是為了珍珠港事變的攻擊而已。(註5)

法蘭克•凱普拉深知,"They may fight because of ideology - but ationalistic ideology."(註6)這便是美國紀錄片當時的性格-或者說,這是民族性一貫的性格,他們願意為一個遙遠而抽象的意念而戰,並且表現出對自己所堅持的信念「自信滿滿」。

其實,從《我們為何而戰》這一系列影片流露出來的對於美國陽光般的信仰,基本上是美國的人民對於他們的國家,以及好萊塢模式底下的家國崇拜,這種過分完美的「美國夢」形象,在法蘭克•凱普拉後來劇情片的成名之作《一夜風流(It Happened One Night)》中,更是表露無遺。

1942年的奧斯卡最佳紀錄片,《中途島之役》相對於《Desert Victory》則是一部純粹美國式的戰鬥電影。約翰•福特在這部長度僅有17分鐘的戰爭紀錄片中,運用了近乎fiction的敘事方式去鋪陳一場戰爭的序幕。也許,由於戰前,美軍成功的破解了日本的電訊密碼,得以預知了日軍進攻中途島的計畫,所以不僅僅是美軍早已有了嚴密的防守,甚至是戰地攝影師都在日軍攻擊的前夕,進駐中途島,為的就是拍下這場真槍實彈的戰鬥,並且完整而從容不迫。

片子的開始,約翰•福特描述中途島是個「海鷗的家」,以及夕陽西下,日軍進攻前,美國大兵逆光拉著手風琴的剪影畫面。這些畫面近乎詩意的描述了一種遠離家鄉的戰區生活,事實上,《中途島之役》原本的觀眾就是這些參戰大兵的雙親,目的是讓這些留在國內焦慮不安的父母,感同身受這種遙遠的正義之感。

影片的鋪陳方式、旁白的運用以及一首首耳熟能詳的美國民謠,再加上影片中因轟炸而跳動脫格的影像,都使得這部片子顯得真實而震撼。但是片尾這時候的音樂,結束在一段聖歌的最後:阿-門!接著,那些日軍死傷的人數,與觸目驚心的鮮紅油漆劃下的「V」字勝利標誌,活生生的描繪了美國那樣大言不慚的洋洋得意。

但是,「贏」或者「輸」,就是戰爭所有的意義嗎?

*我們究竟為何而戰?戰爭後期的反思──《夜與霧》、《Front Line》

渡過了洋洋沸騰的戰爭動亂時期,隨著戰事的冗長與相繼而來的殘敗與破落,敏銳的紀錄片工作者難以永遠遮蔽發自內心的視野。於是,帶有批判與反省意含的紀錄片開始備受重視。許多在戰爭進行的當下,無法明言的疑慮與憂心,都得以在這個時候的紀錄片中陳述。拋卻了戰爭之「必要性」與「正確性」的時代使命,紀錄片工作者開始在這些死傷與破壞的影像中,追問世人:戰爭的意義究竟在哪裡?

大戰結束之後,戰爭紀錄片,或稱戰時宣傳片的製作方向大為逆轉,一方面,同盟國取得軸心國的大量資料片,作為戰後審判的依據;另一方面,又重新將之剪輯成為歷史教育資料,製作反法西斯主義的宣傳片(註7)。情緒性的旁白、煽動式的音樂,與戰爭時期的宣傳片手法如出一轍,但是同樣的一整批歷史影像資料,透過不同的人,重新剪輯的結果,卻是製造了截然的意念與主張。

同樣的影像素材,全然「真實」的影像紀錄,經過相異的剪輯概念,卻截然的服務了敵對的兩方,這就是所謂的真實嗎?真實究竟存在於「拍攝真實的事件」,或者是「按照真實的事件處理」?

戰後十年,控訴納粹以及戰爭暴力最有力量的影片,也都不是這些口沫橫飛的反法西斯宣傳片,卻是亞倫•雷奈在1955年完成的《夜與霧》—一部極為詩意的、內化的影片,將納粹迫害猶太人的歷史娓娓道出。黑白的歷史影像,與彩色但卻殘敗得觸目驚心的現代場景交叉剪接,亞倫•雷奈沒有使用任何充滿情緒性的旁白,卻使得這段歷史歷歷在目。究竟透過影像來反省歷史的能力,有多少?

《Front Line》是一部較為晚期的作品,它的主題也是戰爭,但是是越戰,透過一個澳洲的戰爭紀錄片攝影師的眼睛,在戰後,談起了當時的所見所聞。為什麼在這裡提出了這部與二次世界大戰無關的片子?因為這部片子很典型的宿命就是,它絕對不會在越戰的中期完成,也絕對會在戰爭進行的當下缺席。

澳洲的攝影師說了一句話:其實,我比較喜歡接近所謂的「越共」,因為他們是為了自己而戰鬥。一句話,打翻了整個越戰被美國塑造出來的戰爭神話:民主與共產,自由與奴役,全都是虛幻的理由。其實,美國究竟是為了什麼加入這場與其毫無關係的戰爭?站在國家的立場,那就是他們必須服膺那一整套自己所塑造出來的英雄形象,他們必須維持世界警察的角色,奮力的對抗共產的暴政,並且解救被迫害的國家。但是,站在那些被送往越南的美國大兵們,以及因此和他們離散的親人而言,有多少人能夠全然的相信這套國家信念的神話,並且毫無怨言?他們也許因此死傷,他們也許永遠沒有回家。

戰爭期間的這些紀錄片,在戰爭的當時,究竟麻醉了誰?而在戰爭結束之後,究竟又呈現了多少歷史的真相?

* 影像是否能夠書寫歷史?書寫誰的歷史?

「影視史學」一詞,最早在1988年,美國史家懷特Hayden White在《美國歷史評論》(American Historical Review)首創historiophoty,當時,他的定義是:以視覺的影像和影片的論述,傳達歷史及我們對於歷史的見解(註8)。在這個定義之下,除了「以視覺的影像和影片的論述傳達歷史」之外,我想,極為重要的是後半段:「我們對於歷史的見解」。

在這個新穎的分析法被提出來之前,有關於歷史影片的討論(包括了歷史紀錄片以及劇情片),無可避免的,總是遭遇專業的歷史學家對於影像承載歷史的能力,提出質疑,並且同時指出歷史影片存在有難以彌補的虛構本質。然而,事實上這樣單向的論述,本身就陷入了兩個邏輯上的迷思:一是,究竟是否有絕對真實的歷史存在?如何去定義所謂的真實歷史?其二則是,即便是專業的歷史學家,其所能夠熟知的歷史,也都是整個時間和空間長流中的某一部份,或者某一種詮釋。專業的歷史學家或者關於歷史的文字書寫,事實上是遭遇了與影像的歷史書寫同樣的侷限。

1988年「影視史學」一詞被提出之後,提供了人們一窺閱讀歷史的方法和途徑:重要的不僅僅只是想要在混沌一片的資料中,辨明歷史的樣子,更重要的是,這些是誰的歷史?透過誰去詮釋的歷史?

同時,「紀錄片」一詞的本身,也同樣的帶給人們誤認的錯覺,一般以為,所謂的紀錄片,就是真實。然而,是嗎?

如果,我們相信紀錄片存在著「因為看見、聽到,所以感受到」的真實,那麼以戰爭時期的紀錄片為例,這樣的認知便很快的被推翻。戰爭過程中,同盟國與軸心國各自卯盡全力拍攝,用來鞏固自身行動正當性的影像,在戰前和戰後,被不同的陣營,因為截然相反的目的重新剪接以後,各自都達到了其目的性。事實上,所有的歷史素材以及所謂的「真實」影像,都是可以被操縱的。

《意志的勝利》裡壯勝英勇的軍容,在《我們為何而戰》裡,成為鵝步並行的荒謬畫面;原本將要帶領整個德國的人民走向勝利、堅定意志的神話影片,在戰後卻成為蘭妮•瑞芬斯坦被認為是納粹同路人、並因而受審的證據。

戰爭時期的紀錄片,如前所述的,被賦予了顛倒是非的權力,製作的目的在於服務戰爭、服務國家,但是也許不是真理。不論是德國的宣傳片傳統、英國的人道主義關懷,或者美國大喇喇的高喊著的自由民主宣言,他們都嚴重的片面的解釋了歷史。事實是,我們並沒有辦法從這堆正、反敵對的陣營所製作的紀錄片中,完整的看見大戰底下的世界真實的模樣(甚至,我們並不能從中了解這場世紀之戰)。但是,我們卻清楚的看到了,究竟是誰,用什麼方法,為了什麼目的,製作了這些紀錄片?

影像能夠書寫歷史嗎?也許可以,只是要看是誰,在為誰書寫歷史?以及,這般書寫的目的是什麼?


※備註:

註1•Richard M. Barsam著,王亞維譯,記錄與真實(遠流出版社,1996)
註2•Eric L. Santner,"Screen Memories Made in Germany",Stranded Objects —Mourning, Memory, and Film in Postwar Germany, Cornell University Press,1990。
註3•Richard M. Barsam著,王亞維譯,記錄與真實(遠流出版社,1996)
註4•Manny Farber,"Desert Victory contains the two great ingredients of the English movie tradition: slow, lucid, beautifully modulated photography, and nearly perfect film editing.",One for the Ages: Desert Victory,1971。
註5•Richard Dyer MacCann,World War II: Armed Forces Documentary,The Documentary Tradition,Norton,New York,1979。
註6•Russell Earl Shain,An Analysis of Motion Pictures About War Released By The American Film Industry 1930-1970,Arno press,1976。
註7:李道明,1986,〈紀錄與真實〉,《電影欣賞》第二十一期。
註8:周樑楷,影視史學:理論基礎及課程主旨的反思,台大歷史學報第二十三期,1999。

※參考書目:
1•Richard M. Barsam著,王亞維譯,記錄與真實(遠流出版社,1996)
2•Eric L. Santner,"Screen Memories Made in Germany",Stranded Objects —Mourning, Memory, and Film in Postwar Germany, Cornell University Press,1990。
3•H. Forsyth Hardy,"British Documentaries in the War",The Documentary Tradition,Norton,New York,1979。
4•Manny Farber,"Desert Victory contains the two great ingredients of the English movie tradition: slow, lucid, beautifully modulated photography, and nearly perfect film editing.",One for the Ages: Desert Victory,1971。
5•Richard Dyer MacCann,World War II: Armed Forces Documentary,The Documentary Tradition,Norton,New York,1979。
6•Russell Earl Shain,An Analysis of Motion Pictures About War Released By The American Film Industry 1930-1970,Arno press,1976。
7•李道明,1986,〈紀錄與真實〉,《電影欣賞》第二十一期。
8•周樑楷,影視史學:理論基礎及課程主旨的反思,《台大歷史學報》第二十三期,1999。
9•馬克•費侯著,張淑娃譯,電影與歷史,麥田出版社,1998。


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原文發表於小電影主義第 57 58 59 期【主題長鏡頭】
sharon1825
 
文章: 169
註冊時間: 2004-03-16, 23:02

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