敝人斗膽觀察了一點個人創作與社會脈落的關係--90年代的紀錄片有

授課教師:井迎瑞、陳品君

版主: 紀錄所所辦, jiing, penjuin

敝人斗膽觀察了一點個人創作與社會脈落的關係--90年代的紀錄片有

文章administrator » 2004-03-05, 22:18

阿瑩野
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Posted: Thu Apr 24, 2003 4:18 pm Post subject: 敝人斗膽觀察了一點個人創作與社會脈落的關係--90年代的紀錄片有

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敝人斗膽在這裡放了一些最近的讀書心得:用90年代台灣來了解全景
大家看看給一點意見吧.大概有許多人看了會有不同的看法吧,
就來聊聊嗎:

在了解全景的時候,我透過閱讀insider陳亮丰(主體陳述)1998年的碩士論文與1999年outsider原一男 (他者)的訪問稿,作一主要的了解資料,其他還有全景的網站、訪談參與過的學員(李學員)、助教(劉助教)來了解。
全景在1988年五月全景映像工作室成立 ,由吳乙峰召集之前一起工作的成員,攝影師李攝影師(中旺)、陳製作人(雅芳)、許攝影師、和郭企劃(笑芸)一起成立,初期是由「擅長作電視商業廣告的陳雅芳,和兩位炙手可熱的攝影師外出賺錢在維持,這時賣不出去(抱歉!)的吳乙峰到底在作什麼?經過一問,他說他不停地在思考全景一個又一個的拍攝計劃,當時聽了他的回答,我忍不住笑了出來,這笑沒有任何意思,我只是很佩服,真不愧是大人物!那時候,我以非常愉快的心情接受了這個答案。」(原一男,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理)
談一談全景的起源,許多談全景的方式都從吳乙峰開始談起,日本有名的紀錄片導演原一男1998年初到台灣來訪問全景,他將訪問寫成了長篇文章,連三期在日本『映畫月刊』刊載,原一男這樣寫到:「吳乙峰導演的個人史,問的越深,我就越羨幕他。他個人的變遷史就等於全景歷年來的腳步;同時,也在台灣的紀錄片史上,扮演一個非常重要的角色。」(原一男,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理),另外,全景第二任執行長陳亮丰在其1998年論文中,有多處提到吳乙峰對於全景的重要性以及扮演的關鍵性角色,「計劃主持人 吳乙峰則對文建會負責該案執行品質,對內負責學員創作問題的指導。」(陳亮丰,1998:65)「為了能激起辯論,引導觀眾認識紀錄片,有引言人擔任觸媒的角色。由於這需要特殊能力,從對紀錄片的觀點到插科打渾、激發辯論,通常由吳乙峰擔任。」(陳亮丰,1998:118)所以要談全景似乎不得不談吳乙峰先生,這裡也不例外先從吳乙峰開始談起,然而,本文希望能慢慢將文字描述帶到其他的角色與扮演。
吳乙峰在學生時代即已經展露了對於影像的喜愛與能力,大三與大四分別拍了兩部劇情創作短片【給】(八厘米)以及【難】(八厘米)兩者都獲得金穗獎(學生電影獎)的鼓勵,成為年輕的學生得獎導演後去當兵,退伍之後,就到了王小棣 (大學時候的老師)所組的民心影視公司裡工作,擔任編導拍攝了十幾集的【百工圖】 ,由於每一支片子拍攝期只有一星期,時間極短為一個需要快速採訪、攝影、剪接完成的製作方式,「因為出機拍攝時間只有一個星期的限制,使得他很難將這樣與人接觸、採訪過程的樂趣在作品中表達出來。漸漸地,他的快樂越來越少」(原一男,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理),而他也想深造..等想法,(事實上,當年在三台以及眾多傳播公司 製作的影片中,「由民心影視製作的「百工圖」,是這一批作品中,較早受託製作 的。它以較多紀錄、較少報導的型式,呈現各行各業的生活,呈現「普通人的臉,聽到普通人的語言,知道他們為這個社會做了什麼事….」 。「百工圖」轉變了以往電視報導節目過於著重時人時事,重於達官顯要的報導,而將鏡頭轉向日常生活中尋常人家的活動。同時,「百工圖」也擺脫了過去較多主觀陳述,較少現場觀察紀錄的弊病,而轉用更多的直接紀錄觀察和受訪者自主陳述,試圖改變台灣紀錄片長期以來只能「想像社會」,不能「呈現社會」的問題。「百工圖」為電視紀錄片開啟一個較新的型式,也漸漸引出電視紀錄片的「觀察型式」。」(盧非易,2002:10,紀錄片雙年展論文)百工圖已經是一個有品質的電視紀錄片,從原來的電影棚內製作模式與制式新聞片跳脫出來,既【角色顯影】後另一個台灣電視紀錄片重要製作 )。
而一年半後,吳乙峰離開民心傳播公司,接到獨立製片公司的邀約開始籌拍一部劇情片,拍攝電影劇本來自真實故事(湯英伸事件 ),「竟然可以當電影導演!剛開始吳乙峰覺得意氣風發,但後來,這件事卻讓他看清了現實。這部片子的製作費非常少,人工也便宜,出錢的老闆說,搞不好還可以大賺一筆。總之,他們用很低的預算拍攝,限制底片,也不可以NG,而吳乙峰的副導演又是一位作電影的門外漢,所以整個過程非常辛苦。這段期間吳乙峰一直很想放棄,想辭去導演工作,但是在朋友鼓勵下,終於勉強完成一部兩小時的作品。…」(原一男,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理)由日本紀錄片作者採訪到的簡單的一句話「竟然可以當電影導演!剛開始吳乙峰覺得意氣風發」,卻清楚的說明了一件事,當一個電影導演是當時學影像的年輕人非常興奮的事,像是文學家得到桂冠,可以當電影導演視這麼不容易的事,這背後包含了許多電影工業的意函,例如:經費、片廠的配合、演員、技術、電影語言…,這些資源基本上像是成為導演的入門磚一般,一個年輕導演可以獲得這樣的資源像是過了這個入門磚就可以稱之為電影導演,而電影導演在台灣的影像界是有光環的,由於資源的不易取得與電影學院化、藝術化之後,每年有許多的學子從電影科系畢業,然而,台灣的電影工業體制在戒嚴下發展原本即不健全,而解嚴後有好萊烏電影工業全球資本壓力下更不易健全,台灣商業製片量少的可以,許多影片必須依靠國家的資源才能完成,而源源不絕從電影科系畢業的年輕人夢想著當上導演,僧多粥少的結果使得可以擁有資源的比例更少,『成為電影導演』真是一個遙不可及的夢想,所以,可以當電影導演當然要高興的「意氣風發」!
然而,他從拍攝新浪潮式 電影的年輕劇情片創作、到參與台灣電視深度報導、到民族誌的方式的紀錄片,他的過程以及啟蒙是什麼?他自己提到,自己的養分,其中有來自日本的紀錄片工作者以及當時的『人間雜誌』,「當時,有一份非常進步的雜誌--『人間』,內容都刊載台灣民眾的現實生活,因為堅持不與商業妥協,最後遭到停刊的命運。當時的吳乙峰受到這份雜誌的影響,將靈感放進了他的拍攝計劃,而這就是幾年之後,在台灣的電視紀錄片史上獲得很高評價的『人間燈火』系列(三十分鐘)。」(原一男,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理)他也提到了,受到國外的紀錄片的影響「當時,我在台灣一直覺得孤立無援,當我知道國外也有一些創作者和我一樣在奮鬥,我在精神上就安定許多。我最早看到的國外紀錄片,就是『怒祭戰友魂』」(原一男訪問吳乙峰,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理)隔岸找到他山之石,甚至是因此受到影響,對台灣紀錄片來說,十分重要,而這樣的影響是出自於台灣自身的需要,還是受到國外的理論感召而移植進入台灣,這是可以好好觀察的。因為理論的引進有助於思索現狀與拉開距離看清所出的位置,然而,有時我們也會不小心受到國外理論的殖民而不察覺,這就危險。每一個地區有其地域的特殊性,和發展的歷史脈落、政經背景,而脫離了政經背景的理論,常常過於理想和不切實際。而當時,為何吳乙峰在台灣「孤立無援」呢?是因為台灣沒有其他人在拍長時間紀錄的紀錄片嗎?或者為什麼呢?是沒有資源、經費?還是對於紀錄片的拍攝方式沒有相同價值與追求的範例?我們來看看1988年的台灣,當時台灣有另一波運動與思潮,就是之前提的社運紀錄片,當時全景有沒有拍攝社會運動的影片呢?為什麼沒有加入當時的反制媒體的這波行動呢?是不是因為沒有加入反制媒體的行列,所以特別覺得「我在台灣一直覺得孤立無援」。
而當他知道「當我知道國外也有一些創作者和我一樣在奮鬥,我在精神上就安定許多。」所以他就有意識的開始觀看國外和他有相同看法的紀錄片,作為啟發也作為自我鼓勵與前進的力量。拍完『人間燈火系列一-豬師父阿旭』的時候,正好原一男拍攝的『怒祭戰友魂』在台灣放映,「吳乙峰看完『怒祭戰友魂』,就立刻打電話回全景,要大家一定要來看。他對影片作者的勇敢,並且直率地面對拍攝對象的方式留下很深刻的印象。之後,吳乙峰就非常積極且有意識的看了很多國外的紀錄片。」(原一男訪問吳乙峰,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理)然而,往後吳乙峰看了哪些影片呢?這些影片又怎樣的啟發了他?引進了哪些想法到全景的影片拍攝中呢?這些問題將在以下分別描述。另外,我暫時將『全景』的發展分為三個時期:1.全景工作室田野時期-培訓時期,2.全景工作室培訓時期-社區電台時期-接受文建會委託經費,3.被國家納入體制的時期-基金會。
一、 全景田野時期的台灣社會以及全景與社會的互動(1988年-1994年3月)---替弱勢代言時期
1.時代
1988年的台灣正值解嚴後,社會力民間活力勃發之時,街頭上常出現許多大型的社會運動、群眾抗爭運動,例如:1988年5月20日發生的520農運事件有上萬農民上台北抗議,直到1989年、1990年後,民進黨開始走議會改革路線,由民進黨發起的街頭抗爭大規模運動才比較少見,然而此時卻出現了由學界、社會精英所帶領的都市社會運動,而各團體的結盟也成為此時的一個特徵(戴伯芬、魏吟冰,1992:48-94),在解嚴前後,台灣出現了由民間開始,由下發展的抗爭式紀錄片,以及反主流電視新聞報導國家媒體機器的意識型態的『另類報導』『反制媒體』,為了要說出過去主流媒體因為在國家的資源下,成為國家的媒體機器所作的新聞報導中沒說出的話,所以,『反制媒體』基於推動社會運動和政治改革而自發性的,進行非受委託形式的紀錄與放映,這樣類型的紀錄片在陳亮丰(全景第二屆執行長)看來,是台灣紀錄片及新聞影像,長期在學界與業界兩端集中的製作光譜中,突圍而出的一支民間媒體力量(陳亮丰,1998:31-40)。陳亮丰這樣形容反制媒體出現前的台灣紀錄片影像生產空間:「1950-1980這近三十年的紀錄片創作發展,可以看見創作資源與創作空間,有資源從事影像的是影像專業者---影像薪資勞動者,…」「從金帶獎到金穗獎,一直到1980年代末期,台灣紀錄片創作有兩個生產圈,一是業界,另一個是學界;若非電視節目所需,就是學生的作品或極少數的獨立創作,生產的光譜一拉開,極端二元的傾向,其他的創作模式或者說大眾的參與,在這條光譜中視中空缺席的。」(陳亮丰,1998:28-30)而在這光譜兩端的學界與業界,基本上都可以稱之為國家意識型態機器,由國家提供部分資源與管道來承載這費時、費力、費資源的影像生產工作,影像資源如何可以由國家機器的手上到達民間?陳亮丰提出:「民眾創作的機會再哪裡?」這個問題,「數十年來已業界與學界為主的紀錄片生產,在1986年之後,開始出現鬆動的暗流,創作社群的單調集中情形,被小重媒體與錄像紀錄片工作者稍稍擾動。」(陳亮丰,1998:31)他說明由綠色小組開啟的一連串民間影像反制媒體活力,就是這個民眾紀錄片的社會與生產基礎力量與前瞻性組織,他說:「這些邊緣的創作行動 ,顯示了在資源匱乏的情況下以新的生產工具促成新的生產方式,使創作得以完成之外,無意中也開發了新的藝術生產力,他們是民眾紀錄片運動的拓荒者。」(陳亮丰,1998:31)而後他說明了『全景』接支由『反制媒體』開啟的民間主動參與媒體與生產影像的這股社會動力,而『全景』與這幾個『反制媒體』幾乎是同一個時期成立。然而,全景並非當時在街頭,真實的與這股民間力衝撞、結盟、在一起的第一線媒體工作者,為什麼『全景』接支了這個由『反制媒體』開啟的民間活力呢?為什麼不是當時其他幾個團體『反制媒體』呢?是其他團體並沒有作『培力』培訓人才的工作嗎?其實不然,陳亮丰也這樣說過:「我想提醒,關於將『紀錄片拍攝技術教出去』,在台灣除了全景之外,曾經有綠色小組及江冠明作過這樣的努力。綠色小組早期曾不吝於將技術移轉給民主電視台業者,希望有機會另類影像生產者成為小眾媒體中心與主流媒體對抗的可能,電結局令他們失望;而江冠明曾經在1995-1996年間於屏東魯凱的好茶及台東卑南族社區,運用參與式錄影(Participatory Video)概念,推動原住民使用Video,拍攝社區的錄影節目給居民看。..」(陳亮丰,1998:31)
2.為何「孤立無援」?全景追求什麼?
然而,既然有了這些先趨的力量,還覺得「孤立無援」呢?是不是因為『全景』不拍社運,反而在原來體制中(陳亮丰所說的業界的體制中)思索突破的方法,所以倍絕孤單,這樣和與反制媒體、社運團體的製作過程有什麼差別呢?全景開始的影像與追求的美學是什麼?這樣和【百工圖】又有何不同呢?「【百工圖】顯現八0年代電視紀錄片由過去政府高度管控,逐漸移向民間自主的趨勢,…」(盧非易,2002:10,紀錄片雙年展論文)此時的『全景』走了與其他『反制媒體』不同路線的路,而作為主要發起者的吳乙峰不是從社會力的召喚、社運的需求看到自己的角色而開始拍攝紀錄片,而是從自己的拍攝動機和創作的慾望,而開始這樣的想法,「…這次重大的打擊 ,打碎了他的導演夢。他非常失意地回到故鄉,盤旋思索整個事情的過程。當初他是不顧家人的反對走上電影這條路,到最後為什麼會這樣?自己所追求的,到底是什麼樣的影像?該如何表達自己心中的影像?他也想到,他的父親和父親同一輩的人,從以前到現在,到底看的是什麼樣的影像?受到什麼影響?後來吳乙峰想通了,他決定要做出讓父親那一輩的人可以感動的作品。」(原一男訪問吳乙峰,1999:15,林真美口譯,郭笑芸整理)所以,『全景』選擇需要下田野的紀錄、作鄉土人物誌、類似社會學以及人類學方式的『電視紀錄片』,其實這個走向,與『百工圖』的製作模式是類似的,是在原有傳播製作公司模式、製作方式下籌畫拍攝的,是在公司中思索拍攝角色與構想的,例如:拍多長、可以在公共電視台放映,要拍到哪些畫面?和【百工圖】所不同的是---時間,以及由『時間』與『對人的關懷』所建立(支撐)出來的,人與人交往的深度、交談的品質、建立的信任感、長期的田野可以讓『全景』用更從容不壓迫的方式對待自己與被攝者,在人類學中,有一觀察法,叫做『紮根主義』可以說明這樣的態度,就是深入田野現場中,待在田野以不干擾部落的方式,了解他們的文化。而這類型的紀錄影片在紀錄片理論中,曾經有個學者稱為『觀察式紀錄片』「「觀察式(observational)紀錄片的再現技術,在語言聲音方面,避免引用旁白,而改以事件主角主述,以及大量現場原音呈現;在影像方面,跟拍技巧佐以超高剪接比(editing ratio)取代了事前分鏡,以減低事前企畫的矯作,增加臨場突發即興的空間,以及珍貴霎那(glorious moment)的捕捉。同時,以輕便的攝影與燈光裝備、高感度快速曝光影片(或影帶)、極簡的攝製隊伍,來強化拍攝時的機動靈活性,減少對事件現場的涉入 。」(盧非易,2002:10,紀錄片雙年展論文)用這樣的方法,『全景』用『一年的時間』製作了品質更好的『人間燈火系列一-豬師父阿旭』,並且「得到很高評價,而使得『人間燈火』正式變成一個公共電視節目企劃案。」(原一男訪問吳乙峰,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理)而這支片子也開啟了台灣田野(常民)紀錄片的一個新的類型,講究長期觀察田野,以人類學的精神,蹲點的毅力,完成長時間的相處紀錄,然而,此時還為發展出和【百工圖】不一樣的美學,這時的『全景』找到了下田野的方法,觀察的方法,用攝影機長時間觀察 的態度去與民眾相處,然而,由於時間的關係,可以與被攝者達成一個更多的人際互動,而如何將這樣的互動也拍進紀錄片中,達成『觀察者』也是『參與者』的拍攝方式,而新的紀錄片美學模式,要等到吳乙峰看到了【怒祭戰友魂】之後,「他對影片作者的勇敢,並且直率地面對拍攝對象的方式留下很深刻的印象。」『全景』才找到另一種可能的紀錄片態度『互為主體』式的紀錄片,而之後,吳乙峰在【月亮的小孩】這部片中得到嚐試,當然,也得到了他原本存在的生產結構的反挫回應。

下回分解
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文章administrator » 2004-03-05, 22:19

阿瑩野
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Posted: Fri Apr 25, 2003 6:06 pm Post subject:

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有些東西昨天貼的太急,今天再埔過,
給點機會彌補嗎

然而,既然有了這些先趨的力量,還覺得「孤立無援」呢?是不是因為『全景』不拍社運,反而在原來體制中(陳亮丰所說的業界的體制中)思索突破的方法,所以倍絕孤單,這樣和與反制媒體、社運團體的製作過程有什麼差別呢?全景開始的影像與追求的美學是什麼?這樣和【百工圖】 又有何不同呢?
1. 體制內改革:此時的『全景』走了與其他『反制媒體』不同路線的路,並且,『全景』走的也不是反制媒體的社會運動路線,而是『體制內的改革』另外,陳亮丰的觀察「有些紀錄片工作者,嚐試在保守的主流影像生產中創作劇社會批判意識的紀錄片,1989年多面向藝術工作室的李道明,與公共電視製播組簽約製作一系列五及的社會紀錄片【蛻變中的台灣】,即為首例。這系列紀錄片探討1980年代後其台灣社會在經濟發展、政治選舉、社會運動、文化與大學教育方面變遷。…另外一個試圖逸離電視產業控制的例子就是全景映像工作室。」
2. 從拍攝動機、創作構想出發:而作為主要發起者的吳乙峰不是從社會力的召喚、社運的需求看到自己的角色而開始拍攝紀錄片,而是從自己的拍攝動機和創作的慾望,而開始這樣的想法,「…這次重大的打擊 ,打碎了他的導演夢。他非常失意地回到故鄉,盤旋思索整個事情的過程。當初他是不顧家人的反對走上電影這條路,到最後為什麼會這樣?自己所追求的,到底是什麼樣的影像?該如何表達自己心中的影像?他也想到,他的父親和父親同一輩的人,從以前到現在,到底看的是什麼樣的影像?受到什麼影響?後來吳乙峰想通了,他決定要做出讓父親那一輩的人可以感動的作品。」(原一男訪問吳乙峰,1999:15,林真美口譯,郭笑芸整理)所以,『全景』選擇需要下田野的紀錄、作鄉土人物誌、類似社會學以及人類學方式的『電視紀錄片』。
3. 與百工圖的差別:其實這個走向,與『百工圖』的製作模式是類似的,是在原有傳播製作公司模式、製作方式下籌畫拍攝的,是在公司中思索拍攝角色與構想的,例如:拍多長、可以在公共電視台放映,要拍到哪些畫面…等。「全景負責人吳乙峰常常提起一個經驗,全景成立之前,他是【百工圖】製作組的導演,常會碰觸到紀錄片與商業利潤邏輯的衝突。比如為了捕捉女工的生活畫面 ,必須等待,或者有時必須重來,真的等下去成本會很高,紀錄片長時間與對象體建立信任關係的工作態度,恰巧與商業邏輯是相違背的,這衝突使得在現場的工作人員難受,覺得自己有點像在支配對像體,沒有辦法深入對方的生活。」(陳亮丰,1998:27)【百工圖】所不同的是---時間,以及由『時間』與『對人的關懷』所建立(支撐)出來的,人與人交往的深度、交談的品質、建立的信任感、長期的田野可以讓『全景』用更從容不壓迫的方式對待自己與被攝者,在人類學中,有一觀察法,叫做『紮根主義』可以說明這樣的態度,就是深入田野現場中,待在田野以不干擾部落的方式,了解他們的文化。而這類型的紀錄影片在紀錄片理論中,曾經有個學者稱為『觀察式紀錄片』「「觀察式(observational)紀錄片的再現技術,在語言聲音方面,避免引用旁白,而改以事件主角主述,以及大量現場原音呈現;在影像方面,跟拍技巧佐以超高剪接比(editing ratio)取代了事前分鏡,以減低事前企畫的矯作,增加臨場突發即興的空間,以及珍貴霎那(glorious moment)的捕捉。同時,以輕便的攝影與燈光裝備、高感度快速曝光影片(或影帶)、極簡的攝製隊伍,來強化拍攝時的機動靈活性,減少對事件現場的涉入 。」(盧非易,2002:10,紀錄片雙年展論文)用這樣的方法,『全景』用『一年的時間』製作了品質更好的【人間燈火系列一-豬師父阿旭】,並且「得到很高評價,而使得『人間燈火』正式變成一個公共電視節目企劃案。」(原一男訪問吳乙峰,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理)而這支片子也開啟了台灣田野(常民)紀錄片的一個新的類型,講究長期觀察田野,以人類學的精神,蹲點的毅力,完成長時間的相處紀錄。所以,『不支配』對像體,「紀錄片長時間與對象體建立信任關係的工作態度」是『全景』追求的紀錄片工作態度,而另一個與『百工圖』的不同視不在遵循解省成本的商業邏輯,也就是為了解省成本,而必須的在最短的時間中獲得最佳的影像畫面,因此必須有些時候請求拍攝的『對象體』配合演出,所以,『配合演出』或『重來』在這樣的拍攝的態度中被屏除,也就是這樣的紀錄片態度,對於拍攝的對象體的倫理是不應該要求『配合演出』或『重來』的,也就是不應該要求『扮演』 。【百工圖】中因為要節省時間與經費,需要拍攝時效性的影像的需要商業邏輯,而使拍攝『對象體』『配合演出』或『重來』的『扮演真實』某個程度被定義為『剝削』對象體(被拍攝者),紀錄片的工作者與製作者成為『剝削者』,為了要完成工作而任意支配『對象體』的勞動與時間,不尊重『對像體』的自主性
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想法

文章administrator » 2004-03-05, 22:19

過路人
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Posted: Mon Apr 28, 2003 11:05 pm Post subject: 想法

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您好

作為一個閱讀的人而言,閱讀過你的上一篇文章(關於美學與社運)的架構脈絡安排,令人驚艷!
很可惜這篇文章....比較少看到!
對於這篇文章有幾個想法:

1.感覺上比較像是自問自答.
2.您提到全景發展的階段,所評據的基礎或判斷來源是什麼?
3.感覺上所使用的都是間接史料,不知是否與全景作直接訪談?

這只是個人想法,提供您做參考!
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文章administrator » 2004-03-05, 22:19

阿瑩野
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Posted: Tue Apr 29, 2003 7:51 pm Post subject:

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1.[很可惜這篇文章....比較少看到!
1.感覺上比較像是自問自答. ]
哈,被發現事情沒做完的部分了
,謝謝提出,現在再加上一點東西,稍稍補之前的不足啦
2.[您提到全景發展的階段,所評據的基礎或判斷來源是什麼? ]這個部分,稍後片刻,再加以解釋好嗎
3.[3.感覺上所使用的都是間接史料,不知是否與全景作直接訪談? ]
其實這個問題我有想過喔,我上一篇社運與紀錄片,其實用的也都是文獻就是您說的間接史料啦,尤其還未必是當事人寫的,但是,上一篇不會發現這樣的問題是嗎?為什麼?
我有想過與全景直接訪談,但是,誰代表全景呢?吳乙峰老師嗎?還是現任執行長?還是學員?
另外,我其實使用的大多是[全景]自己人生產出來的資料,例如:陳亮丰-全景前任執行長的論文,以及全景官方刊物-全景通訊.這樣,應該說來是當事人自己整理出來的資料.
我想有兩種可能-大概史料還不夠豐富,還有就是全景還在我們身邊蓬勃的發展,所以會覺得特別應該有訪談的意見,他們自己的看法吧/

不過,我想其實訪談是應該做的啦,謝謝提醒

補上一些東西:
6.體制反挫與新的可能--自主放映
然而,『體制內的改革』終會因為遇到原有體制的邊界,所以受到了他原本存在的生產結構的反挫回應。公共電視不支持這樣的拍攝方式,「這部片子當時是放在『人間燈火』系列當中,為了電視播映而將片子分成上中下三集。當時作試映時,公視的編審非常感動,但層峰似乎並不喜歡,指示片長要求修改,而且這部片子由吳乙峰導演在片中直接與對象體對話的台灣首例形式,也不受青睞。吳乙峰和他們說,如果三集無法接受,製作費只拿一集就可以了,公視不願接受;吳乙峰就表示,製作費不要,只要可以播出就好了,讓步至此,公視依然拒絕。」(原一男訪問吳乙峰,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理)全景面對當時的社運的沒有反應,置身於『反制媒體的改革』外,但卻在希望體制內尋求改革,事實上,全景並非以改革和運動的行動姿態出現,而是以『創作』的角度出發,在『創作的同時』尋求更好、對創作者更有力的方式與位置,然而,卻演變出一些媒體體制的改革:「忍耐到了極限,吳乙峰就放棄溝通,決定要自尋放映管道。他首先想到電影資料館,在當時井迎瑞館長不收場地費的支持下,『月亮的小孩』放映,但放映當天,只有兩位觀眾。當時他們深刻反省,好的宣傳一定要靠自己。」(原一男訪問吳乙峰,1999:10-17,林真美口譯,郭笑芸整理)而後,全景開始在台灣各大專院校放映,並且開啟『對話式的放映』的紀錄放映模式,然而,這樣的放映模式,在台灣並非首創,綠色小組就曾經像是開著宣傳一般的到處放映,但是,這樣的放映並沒有得到當時『反制媒體的認可』,這樣的方映方式也僅限於當時社會運動的演講場合,作為激起民眾的運動力量之用,對於議題更深入的討論並沒有太多的引導作用。而全景卻有意無意的,因為想創作、讓創作的作品可以讓觀眾看到,而開了另一扇『自主放映 』的窗,開啟紀錄片生產放映體制另一種可能。而當時『反制媒體』所討論與苦惱的『文化面像的問題』 ,無法被群眾深入瞭解、討論引發社會運動的更多機會的問題,卻在『全景』改變放映機制,尋找到可以深入討論問題的『大專校園』中放映,而得到更多討論的機會與條件。原來,放映管道的不同與觀看者的反應有這樣截然的效果。從另一個角度觀察,當『月亮的小孩』到各地放映的時候是1989年四月 ,當時,正好是社會運動走到另一個階段的時候,由大型的群眾街頭遊行運動轉變為由『學者』社會菁英所帶領的另一波都市社會運動,而民進黨此時也將過去以群眾抗議為主的運動方式轉變為藉由選舉與議會來尋求議會內改革,而『反制媒體』的影片也逐漸乏人問津,『反制媒體』團體逐漸面臨凋零解散的命運得時候,而『反制媒體』所意識到的『長期被政治運動忽略的文化問題』卻在『全景』到校園及各地婦女團體作自主播放中,釋放了包含『弱勢、社會問題、文化』的討論力量。這裡可以看到,街頭是群眾的,是草根的,是情緒激動的,是政治運動的場域,而要醞釀『文化議題』,卻得先累積,在各地進行議題的累積的工作,而大專院校正好有一批年輕學子,有熱情、有時間與足夠的對話能量來與各種議題作公共討論,而社區以及婦女團體的放映討論亦開始想要藉著各種議題凝聚社區意識,而這也以說明當時的婦女運動和下一波的社區運動正要展開。『反制媒體』的喪失『革命性』的位置,反而讓『全景』有機會以創作式紀錄片開啟另一波『文化議題』和『社區運動』和『社會議題運動』接軌的機會,然而,卻也因為這樣,使得接下來的紀錄片,雖然背負者提出『文化議題』觀察與反思的責任與可能,然而,卻在『作品』以及『創作』的美學與拍攝態度與初衷下,喪失『反制媒體』可以有的、曾經有過的促使『社會改革』的能量,而雖吸引了眾多提出問題的觀察者,卻失去行動的能量,失去凝聚『文化議題』的問題意識,讓紀錄片從『運動的工具』從新成為『欣賞的作品』(過去在百工圖的時候就是這樣),頂多就是問題挖掘的比較深,由勞動美學、台灣曾經出現過的健康寫實風格,到真實電影的,提出更敏銳的問題意識,然而,就限於提出問題,似乎拍攝者永遠要遵守的邊界是『作品』以及『作品』中可以提出的各種社會問題,對於問題如何解決,這是別人的事,這不是紀錄者的事,所以,這樣的參與現場,參與拍攝者的生活就僅僅在拍攝的階段去感受別人的生活,去體驗別人的人生課題,替他提出連他都不太明白的問題,而『反制媒體』可以去動員、去凝聚集體意識、去真正成為討論的焦點會消失,消失在拍攝者都在提問,再尋找更多有衝突點的議題,作創作,作更多『作品』,挖掘更多『問題』,而沒有『創作者』可以集中一個議題,成為這個議題的持續運動推動者,由於『對動議題的社會運動』不在『創作』的範疇中,所以討論都得回到『作品』溢出『作品』外的討論都成為『紀錄片』放映討論外的事。不在『紀錄片創作』討論中。
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Posted: Tue Apr 29, 2003 9:20 pm Post subject:

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阿瑩野這篇文章的好,就在於把一些人的“感覺”給
用文字表達出來了。
對於文章的內容,在此提出幾點看法:
1。《紀錄片生產的平民化》(陳亮丰)文中所謂的放映
  後討論,與你所謂的不談溢出作品外的、創作以外的事物,
  我認為是有些出入的。不過這出入也許並非是你所下的定論
  與事實有所差距而產生;我們或者可以這麼假設:全景內部的
  認知差異。有沒有可能?
2。就放映後的討論,我反倒有另一番感受,那就是說,如果把
  紀錄片放映,換成以幻燈片加口語說明的方式來展現,
  那放映後討論是否也可成立?
3。如果第二點可成立的話,是否代表放映後討論是有盲點的?
  還是說,更“前面”的問題沒被解決;以David Borwell的《電影
  敘事》而言,他是把紀錄片的敘事給摒除掉的。而以紀錄片作品
  中的X人物而言,我們不也會常常“覺得”X並無法代表(如果
  作品或作者想這麼表達)他背負的群體(不過,這心態我還要自
  個兒去細細反省)。我認為這種感受並不是因意識型態與作品有
  重大出入而起的。而是說,對於問題的了解與對問題要如何解決
  有另外的看法。如果數據可以清楚呈現、如果可以以理述說
  、如果可以不帶感情(的誤導)而更理智去面對、如果不公不義
  可以從國會直接立法來改革且會更有效率,為什麼還要選擇從
  拍攝紀錄片來著手?
4。您的論文理論基礎為何?
5。另一個題外問題是,不怎麼清楚井老師所謂的紀錄片
  作為一種教育方法。
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靜怡
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Posted: Mon May 12, 2003 12:42 am Post subject:

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看到學姊努力地提供紀錄片討論的思考,真是感動......

從上述文章中,提醒了我紀錄片在社會運動中角色的轉變

“ 使得接下來的紀錄片,雖然背負者提出『文化議題』觀察與反思的責任與可能,然而,卻在『作品』以及『創作』的美學與拍攝態度與初衷下,喪失『反制媒體』可以有的、曾經有過的促使『社會改革』的能量,而雖吸引了眾多提出問題的觀察者,卻失去行動的能量,失去凝聚『文化議題』的問題意識,讓紀錄片從『運動的工具』從新成為『欣賞的作品』(過去在百工圖的時候就是這樣) “

很想知道,在“反制媒體“時期,“行動“的方法是什麼?可以提供我紀錄片角色扮演的想像

當我在思索紀錄片的可能時
對紀錄片成為“社會改革工具“這個角色的扮演,實在很納悶?
這似乎不是一部片子可以做到的,而需要一個組織有意識的去運作?
在過去戒嚴解嚴後,提供非主流發言權的重要性,
在那個媒體霸權的時代,可以達到社會改革的效果
會不會是因為要對抗的那個主流是如此的強大與明確
民眾對於社會改革的正當與迫切性是有認同的
在當時的社會氣氛下,“行動“是可以匯集成為一股力量的
而時至今日,社會氣氛不同了(明顯的熱情退卻,選總統很想投廢票.....)
媒體的現實狀況也不同了
台灣進入了媒體的戰國時代,非主流的發言權已不是那麼難以取得
而問題似乎並非沒有發言權的問題
而是發了言沒人理的問題,甚至是受到“收視率“牽制的問題
如果有明顯的“壓迫“,那還可以熱切的反抗
但是現在台灣的狀況似乎不是壓迫的問題
為拉攏選票政治人物願意做出許多看似平民化的權力下放(例如台北電影節的全民dv)
而“收視率“其實凸顯的是資本主義化的問題,
因此,我懷疑像綠色小組當年的風潮,在今日以同樣的手段(清楚的運作方法,我不清楚,還請學姊說明.....),是不可能達到同樣的效果的(此處有嫌武斷.....因為我其實還不清楚運作的方法說)
然而資本主義在台灣,要想改變卻是不可能(台灣的最高指導原則是經濟)
當年,前輩們對抗的是國民黨威權式政權
現在,我們要對抗的是資本主義化的社會價值觀,一種媚俗
任何可能的批判,投入社會中,都會轉變成為一種媚俗
為了要在“收視率“中被注視,
批判要運用奇觀的手段
而當批判本身,都被成為一種奇觀的觀看時,“批判“,就被消費掉了
什麼都可以被消費,
而不被消費的,就不被看見
我們到底該拿這樣的時代怎麼辦
而“行動“在這樣的時代,可能怎麼做呢?
學姊對於社區營造的投入,可否提供這問題一個答案的想像
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文章administrator » 2004-03-05, 22:20


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Posted: Mon May 12, 2003 9:02 am Post subject:

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給靜怡一個讚聲.

不過這時候阿瑩野肩負的
確是更加深重了....

大家一起來討論吧!
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文章administrator » 2004-03-05, 22:20

馬拉伐右
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Posted: Fri May 16, 2003 10:50 pm Post subject: 短文一篇 與大家分享

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《社區總體營造》對台灣社運的影響 文/馬拉伐右


社區團隊與災區
  1999年9月21日,台灣中部發生了近百年罕見的大地震,地震之後,除了政府的力量進入災區之外,另外還有一股不容忽視的民間力量,就是台灣所稱的『專業社區工作團隊』。關於這些台灣社區團隊的形成原因,有其背景因素,容後說明,先就災後這些團對進入災區所引發的一些現象談起。
  災後大量的民間捐款湧入災區,此時又面臨到總統大選前的曖昧不明,各方勢力都深怕這些資源成為對方陣營的選舉資源,所以都互相抵制對方使用這筆資源。在這個同時,有一些看似公正客觀的小團隊進駐災區。於是這筆資源的大部份,就依循著災後社區再造的各種名目,化為很多筆的小資源仲介給了這些災後進入中部災區的小團隊。
  而這些錢的使用上,有絕大部分是用在非實體建設上,這些企畫案大多以心靈重建,社區意識重塑,或打造社區新文化......等為名目,來使用這筆資源,其具體實行的內容有創辦社區報,社區戲劇工作坊,影像工作坊,或是一堆奇怪名目的活動,而直至最近這些活動更是大膽的從災區慢慢的移往都市,在九二一週年之際,當災區有些部落連基本的安置都尚未完成之時,都市中居然把這些捐款拿來舉辦一些追悼性質的音樂會,而這一些活動的舉辦也都和這些所謂的專業社區團對或多或少有一些關連。
  或許從字面上無法體會專業社區團隊與災後重建和社會運動到底有什麼利害關係,這
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老井
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Posted: Sun May 18, 2003 7:54 pm Post subject:

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謝謝馬拉伐右的宏文《社區總體營造》對台灣社運的影響
把台灣社運的發展放到《社區總體營造》的脈絡中去理解
正好提供了我們,還有阿瑩野一個有力的觀察角度
我是同意這個角度的,因為我把台灣近年來紀錄片蓬勃的發展
也是放在這個脈絡中去理解的
這幾年台灣有無數的紀錄片影展、訓練計畫、大小獎項、各種補助、、、
我想是該做個體檢的時候了,他們到底成就了什麼?成就了誰?
當初美名【民眾的歷史】、【民間的主體性】到底該如何去檢驗?
會不會用【民眾的歷史】、【民間的主體性】的美名
反而來對【民眾的歷史】、【民間的主體性】進行收編?
因為我們看到這個社會沒有因此而更加多元
反而是更加單一,因為只有一種聲音
紀錄片的題材、內容、美學、也更形的單一
【無數的紀錄片影展、訓練計畫、大小獎項、各種補助、、、】
是不是也成了一種【收編機制】?
我也正在作這方面的研究
從政策、經費、題材、美學、、、等面向做文獻與文本分析
我驚異的發現那些【無數的紀錄片影展、訓練計畫、大小獎項、各種補助、、、】
不僅僅是【收編機制】,更是【馴化機制】。
【收編】就是【招安】,也是【繳械】,
當民間力量面對【收編】時不是沒有掙扎的
就好像梁山泊眾兄弟被朝廷招安後,
每當夜欄人靜時他們的內心幾度翻騰與掙扎
因為那真是情非得已
然而【馴化機制】就不是這樣了,那是一種【心悅誠服】的【內化】過程
那不只是【繳械】而更是【閹割】(抱歉用這種沙豬語言)
我發現民間最可貴的自由、多元、抗議、、等精神都在慢慢消退之中
我看到的正是傅科先生所講的【溫馴】(docility)
那不是一種【馴化機制】是什麼?
最後我覺得【馬拉伐右】這個名字很有意思;
很好笑、也很有意義。
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文章administrator » 2004-03-05, 22:21

訪客
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Posted: Sun May 18, 2003 9:52 pm Post subject:

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別忘了作為教育建制的音像所及各大專院校的電影,大傳等科系
是否也該納入此馴化機制的討論之中
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馬拉伐右
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Posted: Sun May 18, 2003 11:26 pm Post subject:

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哈哈
謝謝 井老師的誇獎
這篇文章不方便用真名發表
真不好意思
我是漢族
馬拉伐右是我的一個達悟族朋友幫我起的
是達悟語年輕人的意思
正確的說法應該是 希 馬拉伐右
我也覺得這名子很好
尤其是後兩字
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批判教育學

文章administrator » 2004-03-05, 22:21

老井
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Posted: Mon May 19, 2003 9:22 am Post subject: 批判教育學

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的確,我同意音像所以及國內傳播教育體系,甚至所有的教育系統均應放在【馴化】這個慨念中來討論。從【批判教育學】的觀點而言,教育既為複製主流價值、鞏固自由經濟的消費倫理而存在的,這是它的侷限性,也是它的宿命。因此具批判意識的教育者而言,應在此一課題上多用功。

所幸,教育同時又是一個【競爭場域】(contest terrain);建制(status quo)在建立自身的同時也為自身留了一個出口,否則建制將無以為繼。因為:
一、Contest terrain 是一種體制內改革的機制,是社會的安定力量。
二、建制可吸納意見,保持統治的智慧與活力。
(例如台大之於台灣民主化)

所以身處在此一競爭場域的我們,一方面要監督主流社會,一方面要自我反省,扮演好我們的角色維繫一個好的【競爭場域】,讓多元價值在這發遑。何況,【音像教育】是一種【媒體教育】,是一種推動【第四權】的教育,所以如何啟發學生獨立思考的能力是我們的責任,我們在批評建制的馴化性質之同時,也要反省自己本身有沒有培養學生獨立思考的能力?有沒有剝奪學生表達意見的權力?

所以,對於音像所而言,它對內要有勇氣與能力隨時反省。對外它也需要各界對它監督,讓它免於保守免於沈淪,讓音像所成為一個好的、活潑的【競爭場域】。
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文章administrator » 2004-03-05, 22:22

靜怡
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Posted: Wed May 21, 2003 7:04 pm Post subject:

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我原本還想說,也許社區營造的投入,可以避免掉一些政治啊鬥爭啊什麼的,
以為可以純粹一點說,
嗚....怎麼聽起來似乎還是難逃被收編馴化的窘境呢......
那畢業以後去賣麵線會不會純粹點呢?專注於把麵線做得很好吃......
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文章administrator » 2004-03-05, 22:22

林稚霑
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Posted: Wed May 21, 2003 11:58 pm Post subject:

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哈哈
畢業後專心賣麵線
我曾經有過這樣的想法
不過
賣麵線或許單純點
但是
會做出賣麵線這個選擇
就是馴化的結果
因為我們放棄了抵抗

另一方面
賣麵線也並不那麼單純
放在整體的環境下
仍然會遭遇到許多的選擇
例如是攤販必須面臨警察開罰單
罰單要不要繳
餐具的選擇
是要以便利或是環保為考量
這還牽涉到成本的問題
如果作良心生意肯定賺不了什麼錢
要不要昧著良心做生意
......
太多太多的問題需要抉擇
而往往在做出許多的選擇時
我們就已經不是原來的我
有可能是馴化後的我

所以隨時隨地的反省與自我檢討是必要的
讓我們在整體的大環境中
找到自己的位置
了解自己的侷限
進而找到我們可以發揮的地方

所以 哈哈哈
靜怡
你躲也躲不掉
因為
no where to hide

(ps 這也是一部紀錄片的名子 想看找老關借吧)
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文章administrator » 2004-03-05, 22:22

靜怡
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Posted: Fri May 23, 2003 1:22 am Post subject:

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我現在處於對未來恐慌期說,你還這樣嚇我。
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