臺灣紀錄片產業現況淺見

由黃玉珊 老師主持

版主: K, yushan

臺灣紀錄片產業現況淺見

文章yushan » 2018-05-17, 01:16

臺灣紀錄片產業現況淺見
The current situation of Taiwan's documentary industry 周曉玟 < 電影文化與影視產業>

壹、 淺談紀錄片意義
在討論紀錄片意義前,先將時間拉回1922 年,地理探勘師佛拉爾提為紀錄伊努意特族(Inuit,愛斯基摩人)的家庭生活所拍攝的《北方的南努克》(Nanook of the North),被廣泛稱視為紀錄片的典範,主要是因為他清楚的執行了代表紀錄片的原則:(1)他在拍攝紀錄片時,已與被攝者一同生活1 年以上,直到故事能夠「自己被說出來」(2)紀錄片並不僅是拍攝真實生活,更由生活細節來紀錄真實,做出完整的詮釋(Hardy,148),佛拉爾提可以說是第一個用動態敘事方式紀錄真實事物的人,因此他為紀錄片理論帶來開端;由此可知,紀錄片優先被定位成「反映事實與真實」的工具,因此觀眾會對紀錄片帶有一個簡單的期待—真實。

從邱貴芬老師所著的《看見台灣—台灣新紀錄片研究》一書中,提出了一個關於紀錄片的新型態,然而在這個新的紀錄片型態出現之前,華語紀錄片通常以替官方或是商業團體宣傳之姿出現,邱貴芬提到:大約從1980 年代中葉開始,亞洲許多國家先後興起了一股新紀錄片的風潮,包括台灣、韓國、中國、菲律賓、印尼等都出現了有別於以往的一種紀錄片形式(邱貴芬,2),台灣紀錄片也受這股新風潮影響,它們具有一種「為民喉舌」的特質,強調由下而上的紀錄觀點,一反之前替官方發聲的功能,除此之外,1987 年解嚴後,紀錄片題材開始有了更大的發展空間,這樣的轉變使得紀錄片充分的以人民的視角出發。除了紀錄觀點(視角)的轉變外,紀錄形式也從原先官方與正式場合使用的旁白式說明(expository mode),逐漸轉化成以觀察式(observational mode)—強調攝影機以不強迫人的方式,直接介入觀察被攝者的日常生活,或參與互動式(participatory /interactive mode)—強調拍攝者與被攝者間的互動,透過訪問或其他形式更直接地介入,通常也會同時使用資料影片以檢驗歷史議題,後者為台灣紀錄片常用手法。

儘管觀點與形式上有了許多的改變,紀錄片所需強調的「真實」價值並為因此變化,那麼什麼樣的紀錄片可以反映真實呢?如同第一段所提及,紀錄片乘載了觀者對於其真實的期待,產生這樣的期待可從攝影的本質解釋,攝影並不是「複製」拍攝對象,而是「擷取當下」,觀者在觀看攝影本身時,需要相信其本身記載著真實的被攝事物,這是一種不需要再證明的理論;儘管如此,即使攝影本身代表著記載真實的意義,我們不需懷疑其「真實性」,但卻不一定能接納其「觀點」,因為攝影本身會由攝影者角度出發紀錄,這樣的主觀意念影響之下,所謂真實並不是一種客觀的存在,而成為某種意識的在現。

貳、 臺灣紀錄片目前發展現況
台灣紀錄片從二○○○後,開啟了一條往美學與個人化的發展之路,從前紀錄片被定為成「為民喉舌」或是與主流(或官方)意識對話、反抗,除了因為台灣在解嚴後,政府對紀錄片題材鬆綁外,也因為紀錄攝影器材取得門檻降低,越來越多民眾拿起自家攝錄裝備,紀錄起自己的家人或朋友。然而,除了個人紀錄片(私紀錄片)的興起之外,台灣紀錄片進入電影院成為「院線」片時,成為了一個近期值得探討的現象。

自1990 年代後,由於政治解嚴、文化鬆綁,加上影視設備數位化的革新,台灣的紀錄片發展也因此向前邁進,除了紀錄片雙年展的成熟發展外,亦有紀綠片頻道的開播,進入電影院的紀錄片也越來越受到國人的歡迎,近年來如《看見台灣》(齊柏林2013)、《十二夜》(九把刀2013)、《日常對話》(黃惠偵2016)、《河北臺北》(李念修2016)。這些進入電影院的紀錄片,題材橫跨環境、動物保護、性別題材等多元化議題,除了票房表現不輸商業片之外,看似也激起了民眾對於各種議題的關注。但回歸現實面,由於台灣在紀錄片產業除了資金不足外,觀眾群也是為小眾,往往無法和國外好萊屋商業片競爭,也由於政策緣故,無法保護台灣國產影片市場,因此紀錄片資金來源大多為政府或營利機關補助,然而台灣目前政治現況紛亂,尋求政府補助的紀錄片往往不可避免的淪為政治宣傳的手段。

僅管因為政策鬆綁以及民主意識普及,台灣紀錄片目前現況也爲了極力免於上述的政治宣傳手段,出現了許多「去政治性」、「批判性低」的紀錄片,似乎逐漸遠離紀錄片對於展現人民視角,它作為最好的和主流意識抗衡的一個力量,而這個力量正慢慢的被現實經濟掩埋。總體而言,近年來台灣紀錄片的「濫情」與「去政治化」,傾向成為人民的「贖罪券」,觀看紀錄片很容易成為一種「跟風」狀態,它並沒有發揮到應有的喚醒人民另類意識的效用,而是讓觀眾有種「我已經看過這個議題的現況,我在狀況內」的錯覺。觀察許多紀錄片創作者,將「紀錄」作為一種手段,實際上電影呈現更傾向劇情式發展,無論是在畫面的鋪陳,甚至是被記錄者照著腳本規劃的行程進行,筆者認為這都與紀錄片的初衷有所違,即使這樣的手法讓紀錄片累積了豐富的情感,讓觀眾「帶著滿滿的感動回家」,但這樣的效果並沒有帶來相對的效應;以齊柏林的《看見台灣》為例,在政治人物加持與「愛台灣」的情節渲染之下,觀眾趨之若鶩,然而,感動的確被帶出了電影院,但電影中環境污染嚴重、開墾過度的議題,卻沒有因此被重視。獨立評論作者胡慕情在〈鳥目台灣〉一文中清楚指出,《看見台灣》裡呈現的不是環境「問題」,而是環境「現象」,或者只是「印象」。如果我們還記得2010 年在各大電視台盛演的環境紀錄片《±2℃》,則可以發現兩部影片的訴求方式和問題如出一轍:感性煽情的音像語言,與只看現象不見問題、只見結果不談原因。(郭力昕 2013)

劇情式紀錄片票房的成功,引領了更多的創作者採用帶動觀眾情緒的方式作為增加觀看者的手段,黃惠偵導演的《日常對話》(2016),在紀錄片宣傳期間,即使用著「同志母親」這樣的傳播方式,吸引著近年來逐漸被正式的「同志」族群,然而目前社會現況,促使著人民「必需」正式同志問題,彷彿不表態或持反面意見及為歧視者,觀眾對於這樣的題材有了更大的想像,也似乎替自己添加了使命感,好像進入電影院觀看,就完成了關注這項議題、重視這個族群的表態意識。撇除《日常對話》在拍攝者與被攝者的親屬關係下造成的紀錄倫理議題,導演的媽媽在回家探親的橋段令筆者印象深刻,好似要得到一些情感上的效果,安排了媽媽回老家和其兄弟姐妹見面,再由導演詢問母親的兄弟姐妹對於「母親是位同志」有什麼看法,這種完全經由安排所呈現的畫面,並且有種強迫母親去面對自己不想公開的狀態,試問這樣的紀錄片「留下了什麼」?

參、總結與討論
紀錄片究竟符合原先「真實」的意義,以及觀眾對於紀錄片應該具有的期待,會不會因時間變遷而改變,我們一方面期許紀錄片能夠以最客觀的視角紀錄,它的功能擬作動態的歷史文獻一般,另一方面跟隨著科技進步與民主社會進步的腳步,從美學與實驗影像著手,更希望能將原本僅能傳達被攝者口述的形象,化為更具象的影像,這方面使得歷史紀錄與傳承史料更加豐富且易辨識。然而,在這些進步的象徵下,隱藏了許多尚需研究的問題;當紀錄工作者追求美感呈現更勝於真實呈現,情緒以及影片氛圍都是「被安排」出來的,這樣紀錄片的真實意義便顯得不再重要,但若是一昧的批評所有在現代紀錄片中呈現的美感狀態,強調過去那種「晃動的螢幕、低解析度的畫面」此種弱影像的表現替真實擔保,卻又顯得太矯枉過正。

再者,紀錄片倫理的議題,導演依照觀眾喜好進而搜尋「有趣」的題材,而許多這種令人覺得感興趣的題材,是為紀錄所謂「弱勢者」,由於他們的生活情態屬於少數,因此引起了大眾對於他們的「奇觀感」,甚至在看待這些生活困苦或是遭受困難的人們,能讓購買電影片進入電影院的觀眾因此感覺得到救贖,他們認為這樣就是參與、幫助了那些被紀錄的弱勢者,在影片情感的鋪陳下落下感動或是心疼的淚水,電影票的存在變成了一種贖罪券。筆者認為,在解決台灣紀錄片中普遍的過於傷感主義式的表現之前,是否應該從大眾教育做起,當我們一至認為某個族群(最常被放置進來的有原住民族群、同志族群、單親或是隔代教養等)是為一種「弱勢」,他們的生活需要被紀錄、被廣為人知,那他們也會因為這樣的形象建構,認同自己屬於「弱勢」,這是對他們一種不良的影響,這或許不是紀錄片原先真正的價值所在。

參考書目:
邱貴芬(2016),《看見台灣-台灣新紀錄片研究》,台北:國立臺灣大學出版中心。
郭力昕(2014),《真實的叩問-紀錄片的政治與去政治》,台北:麥田書版社。
yushan
 
文章: 71
註冊時間: 2004-03-09, 00:04
來自: 台南藝術學院

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