台灣紀錄片之煽情主義與去政治化主義的結構性困境—由無米樂現象

由黃玉珊 老師主持

版主: K, yushan

台灣紀錄片之煽情主義與去政治化主義的結構性困境—由無米樂現象

文章許富美 » 2005-11-28, 20:55

台灣紀錄片之煽情主義與去政治化主義的結構性困境
—由無米樂現象談起
學生:許富美 g920408
11月24日 2005

一、前言:台灣紀錄片產業的「無米樂現象」

2004年9月20日台灣紀錄片「無米樂」在公視首播,這部紀錄台南縣後壁鄉三位老農與農田、稻米緊緊結合一生的故事,很快獲得大眾廣大的迴響,吳念真看過該片後即推崇該片是最佳的鄉土教材。

這部片接著獲得2004年國際紀錄片雙年展台灣首獎,2005年5月「無米樂」走上院線。在走上院線前行銷部門即已經透過網路寫手特映會,不少部落格(blog)站長看完該片都深受感動,在網路上大力推薦,接著許多名人或大官陸續對該片公開表達讚賞的意見,譬如說總統陳水扁與副總統呂秀蓮就在總統府與農民朋友一起觀賞「無米樂」。陳水扁說他深受感動,他期盼國人能飲水思源,因為台灣經濟的發展就是由農民的血汗犧牲而來的;呂秀蓮看過片後意有所指的說應送給一卷「無米樂」給台灣首富郭台銘看,讓他瞭解應好好疼惜農民,因為社會存有許多不公,需要正義。

在先前已經有幾部紀錄片獲獎並得到政府官員大力公開讚揚,接著這部「無米樂」繼續這股情勢在社會上造成了更大的一片紀錄片欣賞的熱潮,甚至這些片一一打入院線得到了非常好的票房。像「無米樂」在2005年10月為止就創造出了國片少有的五百萬票房,除了票房以外,透過紀錄片對於台灣鄉土世界的關懷,似乎也興起了新的一波大眾文化的熱潮,像是2004年上映的「生命」呈現九二一災區中災民重新站立起來的堅韌的生命力,2005年的「石頭夢」挖掘了東部地區外省人和原住民等不同族群間的認同問題,「翻滾吧,男孩」則以小小體操隊員的訓練生活為主軸。這些片擴大了紀錄片的觀看人口,也的確使大眾文化注意到了弱勢族群的實況。

這種台灣紀錄片產業在這一兩年的興盛與蓬勃發展,在學者以及文化評論家郭力昕的筆下反映了除成功以外卻帶有著另外值得令人擔憂的文化困境與危機。郭力昕發現,在這幾部引起社會風潮的紀錄片背後,存在著共通的敘事語言,對這些紀錄片的敘事語言他提出了兩點最主要的批判,而對這些紀錄片的敘事語言郭力昕指出它背後有兩個特點,第一、情緒性的感動模糊了事件實質的內容,第二、這些影片完全忽略了主角人物背後的歷史政治與文化脈絡。這兩點簡言之,郭力昕稱之為是「煽情主義」以及「去政治化」。

對於郭力昕的批判,確實提出了台灣當前紀錄片所存在的某些問題,可是筆者以為在他批判的背後,缺少對於台灣紀錄片產業大環境與生產過程的細膩理解,更且他對於紀錄片導演與製作人員在創作過程中所要傳達的一種複雜性,他幾乎完全視而不見,筆者以為如果要針對台灣當前紀錄片的煽情主義與去政治化提出真正深刻的批判與可能的改進之道,我們或許應該對目前紀錄片產業的製作生產與行銷過程及其大環境先有一個起碼的瞭解,才可能就有關的問題提出較好的改進之道。

本文的目的即希望以「無米樂」這部紀錄片的製作與發行過程為例,並加上該片導演所提供的相關陳述作為討論資料,來就郭力昕所提出的「煽情主義」、「去政治化」的問題做一個更深層的反省。如同本文標題所列「探討台灣紀錄片的煽情主義與去政治化主義背後的結構性困境」,這是本文的一個主要焦點之所在。不過首先還是讓我們再回到郭力昕的文章,來更瞭解他所從事的相關批判所代表的真正含意。


二、「煽情主義」與「去政治化」:

對於當代台灣紀錄片發展表面上所呈現的蓬勃興盛,郭力昕以「煽情主義」和「去政治化」這兩點來加以批判。就「無米樂」一片的敘事語言為批判對象,他是這樣子說的(2005:19):

「無米樂」片中紀錄了四個在南台灣終身辛勤從事稻作卻只能維持微薄的生存的老米農的故事,導演顏蘭權跟莊益增採取一種人道主義的立場,用美好的色澤以及漂亮的畫面來讓主角以及農夫生活背後的世界觀極易被觀眾感受的方法來紀錄這些農夫。藉由這種人道的、感性的筆觸,該部兩個小時的紀錄片表達了並且讚揚了這些運用勞力的農夫們,而在片中這些農夫和農業經濟以及土地的關係已經超越一種職業性而達到一種道德性的層次。他們的確是令人尊敬的,然而在片中傳達他們的方式,並不能反映出當代台灣農業問題的嚴重性與複雜性。在試映會後對該片的相關評論完全一致都是正面性的,這些評論稱讚「無米樂」一片在描述台灣社會漸漸消逝的最後一代老農上面所具有的卓越貢獻。該片導演拍攝本片的目的原是希望讓民眾開始注意到台灣農業目前悲慘的現況,結果他們所產生的這部電影只是吸引了觀眾,產生了一種對於老米農們的某種羅曼蒂克的想像而已。「石頭夢」和「無米樂」兩部片都採取了一種人道主義式的拍攝角度,而和「生命」一樣,這些紀錄片在採取這種角度的同時已經犧牲了片中主角背後所隱藏的更複雜與更迫切性的一些真實性。

針對以上這種存在於台灣紀錄片背後的「煽情主義」與「去政治化」,雖然不是有系統的,但郭力昕還是很清楚的提供了我們兩方面的原因,一個是政治與紀錄片產業在台灣長期發展背後的歷史性因素,另外一個則是較深層的文化因素。

首先就歷史因素來看,郭力昕(2005:19-20)追溯了台灣政治發展過程中相應的幾個紀錄片產業的幾個階段性發展:一、1980年以前紀錄片是國家意識型態的宣傳工具;二、1980年代初期到解嚴之後,紀錄片的主流與反對運動相結合,像是綠色小組與第三印象這兩個團隊都是以紀錄片為工具,而在國家控制媒體的環境裡面想要用另外的媒體尋找發言空間來促進民主化並推翻國民黨,這裡雖然帶有民主化的訴求,但它的視野卻是單面的而且是被簡化的;三、1990年代以後台灣在政治體制上的確走向民主,但之前的反對運動並沒有增進大眾對於政治的理解,而新的政治活動裡,整個社會的能量完全付諸於選舉過程中,民主政治被簡化成為選舉,無止盡的選舉活動使得小小的台灣島天天充斥著「選舉嘉年華」,不斷激發著集體的想像和相互的對立。同一個時期全球化所造成的消費文化的擴張,卻削弱了原來可能因多元化而產生的更豐富的文化表現與創造。更進一步的,因為大陸邊緣化了台灣的國際地位,台灣認同難以凸顯,相對的,人民選擇從世界舞台上自我遺忘與自我放逐,結果是讓情感與能量擺在較為瑣碎性的內部政治事務上。郭力昕說(2005:20):「在表面上這形成了一個弔詭:一方面政府、政治人物、媒體和一般大眾對於內部的政治紛爭充滿熱情,將每件事情都有一種簡化的、泛政治化的、政黨對立的二分性的觀點來加以解釋;另一方面在效果上,他們卻是將那些需要認真去面對、理性的去呈現政治分析和辯論的問題予以去政治化或是擱在一旁,這種習性的養成正是生根於台灣特殊的歷史與社會政治環境,在某一個程度上它也幫助我們來說明為什麼大多數台灣的紀錄片無法將事實背後的辯證性的以及結構性的問題意識來加以呈現。」

放在一個更長遠的文化因素裡來加以考量,郭力昕指出做為一個移民社會的台灣,經濟上高度發展但卻缺少成熟的市民社會的素養,郭力昕的話在此仍然值得加以引述,他說(2005:20):

一方面台灣人發展出來了一種實用的通常也是機會主義式的看待生活的心智狀態,它早先來自於移民社會的習性,接著更因為台灣受困於中國的政治阻撓而產生的模糊的民族認同和對未來的不確定,以及過去幾個世紀的被殖民經驗(先是荷蘭,繼之是日本)所壓抑等等而予以增強。同時作為亞洲社會的台灣,移植了西方的民主和政黨政治,僅僅在十五年的過程裡進行學習,結果是大部分的人缺少對於參政權與公共領域的完整理解,結果在過去與現代的兩層社會的累積裡,我們可以發現許多台灣人產生了一種認命式的心智狀態,他們傾向於訴諸於自我憐憫以及僅僅嘗試用自己的角度來自我拯救,而沒有想到去連結集體的力量來改變其命運。

以上郭力昕提出的批判確實是點出來了當前台灣紀錄片敘事語言背後所存在的特徵,但是他並沒有清楚地幫我們分辨出來會產生這種特徵的主要因素是導演或製片者本身深受台灣文化與台灣政治情境的影響而塑造出來的敘事視野,或者是由另外一方面來講,這些紀錄片只是因為導演過度真實的描述了紀錄片當中主要人物的生命情調與世界觀,而使得整片的敘事語言呈現出來的煽情主義與去政治化的風貌。

當然,有的時候這兩個層面是不容易做區別的,作為一個紀錄片產業的批判者,我們可以想像郭力昕的主要重點應該是對於導演與製作人提出批判,因此即使在整個台灣文化與社會情境中的當事人,在這裡也就是紀錄片中的主角人物,只是有的一種任天知命的世界觀(對於生活世界的當事者,局外人當然是沒有什麼好批判的),紀錄片的導演或製作人仍然應該站在一種更宏觀的角度,除了主觀站在片中人物的情感世界以外,更應呈現出紀錄片人物情境背後的歷史與政治脈絡。正如郭力昕(2005:20-21)所指出的,一個對於公共議題或政治議題採取嚴肅態度的紀錄片製作者應該要提供給觀眾一種管道,讓他們對於自己的目前生存的世界、現實社會情境和他們所遭遇的一種結構性的不平等有更深刻的理解,於是也有助於人們自我強化並有可能改變目前生活的現況,郭力昕認為這種態度是目前台灣紀錄片的工作者長久以來所欠缺的,但是紀錄片產業也只有透過這種途徑才可能建立它的主體性並且以此來抗拒國家機器意識型態的籠絡。

郭力昕(2005:22)也特別強調,他不是採取一種教條主義的觀點認為紀錄片一定要當作政治的武器來對抗國家或統治階級,他也澄清他仍然是非常歡迎紀錄片能在商業性的場合裡與多數大眾所一起分享,然而他認為在目前主流的消費文化以及電影產業的生態裡,事實並不如我們表面上所看到的這樣理想,因此正如他所說的,像「無米樂」的這種高票房不過是一個「文化上的海市蜃樓」。

筆者很同意郭力昕對當今台灣紀錄片背後的敘事語言所做的分析,但是他的分析也給我們留下許多空白,譬如說由葛拉姆西(Gramsci)文化主導權(culture hegemony)的角度來看,在文化場域中不同的權力與意識型態會共同競爭一個文化主導權,通常是在領導階級之間所形成的利益團塊透過暴力以及文化共識的形成來宰制從屬階級,這種文化共識的形成也就是一種所謂的文化主導權運作的主要機制(參考 Barker 2004:84-85)。

在葛拉姆西的概念裡,文化主導權的背後常是不同團體的聯盟經由一個意識型態而將這些團體予以整合形成一個社會文化共同體,文化的主導權不是靜態的,不同利益團體之間隨著社會情勢的不同不斷地重組與協商,它顯然是一個相當動態的過程(Barker 2004:84-85)。。在前述郭力昕的分析裡,對於台灣紀錄片的煽情主義與去政治化雖然提出了批判,也說明了台灣紀錄片的敘事模式始終有利於統治階級的統治,可是我們實在不瞭解這種導致有利於統治的意識型態形成的文化主導權到底是如何運作與如何形成的?其中是不是有一種複雜的相互聯盟與相互協商的過程呢?

同樣的,郭力昕的批判也可以放在阿多諾(Adorno)與霍克海默(Horkheimer)文化工業的概念裡來加以理解,這個概念裡指出在一個看似民主與多元化的社會裡,文化的生產事實上為一種商品化的運作邏輯所宰制,而這種結構底下文化產品的形式事實上是具有一種權威性、服從性以及標準化的模式的(參考 Barker 2004: 46),對照於郭力昕對於台灣紀錄片產業的批判,他也曾指出了消費文化的擴張所造成的一種煽情主義的結果,然而這種紀錄片的生產、分配與消費過程真的只是純粹為一種商品化的邏輯所主導嗎?對於當前台灣紀錄片的工作者而言,他們是如何為自己尋找出路並且如何自我地位紀錄片的性質,並嘗試於廣大的社會大眾來進行對話呢?

以上這些議題都是郭力昕所完全忽略的,某種程度來講,他的論述事實上對於台灣紀錄片產業的實況之說明是相當化約性的,筆者在此乃希望就這些議題以筆者現有的可蒐集到的資料做一個更深入的分析與探討,這一方面是對於郭力昕所提出的兩點背後所可能真正存在的結構性困境做一個補充性說明,一方面也是希望就此或許能幫助我們超越郭力昕而理解到台灣紀錄片目前發展所面臨的真正的問題與可著力加以進行改進的更明確的方向。


三、由台灣文化場域中的文化主導權以及紀錄片文化工業的現況來看「無 米樂現象」

所謂的「無米樂現象」,如同本文一開始所說的,主要是指當代台灣在政府官員、公眾人物以及大眾媒體大力推崇過程中造成某些反映台灣人民真實生活世界的紀錄片不斷的創造國片高票房的特殊情況,簡單講,也就是紀錄片產業在台灣的忽然快速成長,也成為大眾文化中重要內容的一種當代時空下的特殊現象。而且正如本文第二節中所提出的,這些現象所反映的一種紀錄片的成功與蓬勃發展事實上帶有另外值得人擔憂的文化危機與困境在其中。

在上一節中我們已經指出,筆者一方面同意郭力昕所強調的當前台灣紀錄片敘事語言背後所具有的「煽情主義」與「去政治性」,但是筆者同樣認為他的這種分析是過度化約性的,本節在此試圖就兩個層面來補充並批判郭力昕的觀點,一個層面是由文化場域中的文化主導權實際運作的過程來看,第二個層面則試圖由台灣紀錄片文化產業的性質來做分析,運用的資料將主要以網路上搜尋可得的相關法令以及紀錄片導演的相關訪談資料為主要依據。

首先就文化領導權的運作來看,郭力昕完全未加說明。他提到了當前台灣的政治雖然走向民主,但因為台灣國際地位的邊緣化以及民間人士缺少對於參政權與公共領域的完全理解而造成整個社會在表面充滿政治紛爭的同時,對問題的處理卻完全是去政治化的,包括了紀錄片的製作。

我們可以進一步推論,也正由於紀錄片在文化場域中的去政治化,使它不會對當前國家機器的壓迫或社會不公平的資源分配提出抗議,而有助於統治階層文化主導權的維繫,換言之,在紀錄片去政治化的敘事模式裡無形中創造出一種社會共識正當化了既存政權的統治。然而事實真的是這個樣子嗎?

當代台灣「去政治化」之運作邏輯與「文化主導權」的建構

如果「去政治化」是一種有利於統治階級的文化意識型態,也就是它是文化主導權的建構與爭奪過程中,統治階級所歡迎的一種心智狀態,這也正是郭力昕的文章中所提供的觀點。

可是事實上,考諸事實,以「無米樂」這部紀錄片為例,第一、這部片子的敘事語言絕不是郭力昕所說的如此單純,第二、縱然有許多政治人物出來對這部片大加鼓吹,但是政治人物對此片解讀方式以及政治人物在文化主導權中所扮演的位置與西方社會(不管極權或民主國家)其實大大不同,第三、作為一個自主性的行動者,紀錄片的導演與製作人所具有的主動性不容我們輕忽。簡言之,在「無米樂」片子裡我們可以發現導演其實對政治層面的議題有很高的敏感度,片中也蘊藏了各種反映政治現實的符號,它其實已經對政治提出了無言的控訴,所謂的達官貴人對這部片大加盛讚,事實上已經站在一個自我掘墓的危險的政治著力點上,他們之敢這麼做,不是因為他們想要利用這種非政治化的敘事語言來正當化自己的政治權利,而是因為在執政者自居於社會弱勢形象的自我標示中產生的一種文化錯亂與文化自我耽溺的奇異現象,它是台灣特殊時代背景的文化產物,也是政治主體性建構過程中外在與內在不斷被扭曲所產生的結果。

一部電影的缺少政治性的語言可能代表各種不同的意義,可以是「非政治化」,可以是「去政治化」,可以是「去過度政治化」,也可以是「超越政治化」,「無米樂」導演顏蘭權在回答讀者問題時曾經提到,她剪過兩個不同的版本,她說:

第一個版本我剪了六十分鐘,大談老農困境、WTO、農業政策的問題,大概就是個自以為是的「知識份子版」,但看完後我深深覺得,為什麼那些可愛的人被我們弄得這麼無趣!我和莊子跟拍了四期稻作,親眼看到這些阿伯阿姆,每次插秧都是充滿希望的,通常臨到收割才會有些擔憂的情緒跑出來,所以就決定重剪。這片子無法解決農業政策,我們也不想只講農業困境,真正想講的是那個「保有美好人性的年代」、阿伯阿姆的人生哲學,抱著「幸福要跟大家一起分享」的心情,才剪出現在播放的院線版。(見2005年10月間網站http://mypaper.pchome.com.tw/news/aboutfish8/3/1247435242/20050524130307/)


莊與顏兩位導演還提到,在剪接的第一版他們太執著於要有意義,看完第一版後他們覺得很不好玩,於是才想要剪一個「無米樂瘋狂版」,剪完後他們再看一遍後覺得那個感覺才是對的,而成為「無米樂」現在看到的版本。由這些話裡看出來這部電影並不是去政治化,而是要「去過度政治化」。導演顏蘭權提到這部片最大的價值是還給農民應有的尊嚴和驕傲,他們很希望透過這部片來讓更多的人懂得對土地付出關心,像觀眾曾寫信告訴她,因為看了此片才注意到台灣農業政策的不合理,這一點讓導演十分高興。可見導演並非刻意要去除或是不自覺的忽視政治性的議題,而是希望在敘事語言中真實反映農民的心情和世界觀,就此而言又是一種「超越政治化的」。簡言之,這部電影的去政治化的呈現,反映的是農民在特殊政治文化與生活情境中所產生的一種宿命論,但是就導演的製作手法與立場而言,為了真實反映農民世界,它反而是一種去「過度政治化」和「超越政治化」的表現手法。

再來,就政治人物在文化場域中主導權的爭奪來看,其實,在「無米樂」發行之初是推片者透過各層關係努力在爭取政治人物的出席,而不是政治人物刻意以此來擴張他的文化主導權,該片幕後一個推手林木材就提到:

上映之初,一直處於焦慮的狀態,懷疑不知道會有多少人進戲院。於是又透過很多層的關係,準備邀請市長出席,……而其實邀請市長出席其實完全是宣傳上的考量(與政治無關),希望藉由市長的影響力,把「無米樂」上映的消息拱上媒體,在紀錄片沒有大明星的情況下,這是最常見的宣傳策略了。(見2005年10月間網站http://www.wretch.cc.blog/fansss&article_id=1834971)

由這裡看起來,固然政治人物常利用各種策略來爭取文化主導權,但是紀錄片工作者也在利用政治人物,希望能擴張其文化領導權。我們固然可以假定這二者的合作有可能是出於共同的意識型態,但事實上更多時候僅只是出於一種經濟利益的考量,反而在意識型態上並不相同。

當然在「無米樂」已經成為家喻戶曉的流行文化此刻,很快的各種政治人物紛紛進入文化場域中對它提出讚賞之詞,這似乎相當符合某種去政治化語言與既得利益者文化領導權的擴張這兩者之相互結合,然而即使就這個層面來看,台灣政治與文化場域的複雜性可能也超過我們的想像。當陳水扁與呂秀蓮公開讚揚「無米樂」這部片真誠的表達出了農民堅韌的生命力時,他們會認為自己是利用這部紀錄片去政治化的語言來間接增強自己政權的正當性?還是認為他們自己跟這群農民一樣代表了真正的台灣人不顧一切的站了出來,在邊緣性的政治權力位置上發出了怒吼呢?的確,目前的為政者是資源與權力的握有者,但是出於反對運動的長期的文化經驗與接近於自我耽溺性的弱勢情結,這些當政者卻以社會正義的執行者而自居,就此而言,這部紀錄片之受為政者歡迎,並不是它的「去政治化」的敘事模式,反而更可能是它潛藏著的一種泛政治化的弱勢情結,就此而言,的確,所有的人都在廉價消費這些弱勢者的形象,但是如郭力昕所呈現的那種對於「去政治化」所進行的文化批判,顯然對問題的理解是有所不足的。

由台灣紀錄片產業的性質來看「煽情主義」與「去政治化」

的確,正如郭力昕所說的,消費文化的擴張會造成一種煽情主義的結果,台灣國際地位的邊緣化也會讓人民的情感擺在一種自我性的情緒表達和非政治性的敘事模式上。就文化工業的角度來看,或許可以說紀錄片的文化生產已為一種商品化的運作邏輯所主導,而我們所提到的「無米樂現象」或許正可以被理解為是適應大眾庸俗化的口味而產生的一種煽情主義的敘事模式,但是僅僅是這樣來從事文化批判,而沒有注意到台灣紀錄片文化產業真正的性質與內在困境並沒有什麼深刻的意義。

當然作為文化工業一環的紀錄片,為了投合市場需要會導致煽情主義的結果,然而在「無米樂現象」中紀錄片的敘事語言所呈現的真的是一種煽情嗎?而幾乎談不上具有文化工業基礎的台灣紀錄片產業又憑什麼去追逐市場商品化邏輯中的票房紀錄呢?簡言之,對於台灣紀錄片中的敘事美學以「煽情主義」這樣的名稱來描述並不準確,而促成這種所謂「煽情主義」的原因可能不僅不是因為文化工業商品化邏輯所導致的紀錄片的過度庸俗化,反而是因為文化商品化之不足所產生的紀錄片產業主體性的薄弱,而過度追求民粹的美學品味所導致的一種濫情主義。

相關的論點在張釗維一篇文章『作為一種文化產業的台灣電視紀錄片製作環境』中給我們不少啟示。這篇論文主要陳述的是作者個人作為電視紀錄片工作者多年來的工作經驗與心得。其重點在於,將電視紀錄片視為一種團隊的、社會性的、文化產業中的一環;之後分別從台灣整個代工經濟與大陸型文化論述的各自發展狀況,去論述上層建築與下層建築的分離,以及代工經濟的獨大,對於台灣的文化創造與文化產業所造成的限制,乃至於對於電視紀錄片的發展所造成的困境。在結尾,從對知識經濟的檢討當中,作者提出台灣電視紀錄片可以發展的兩個軸線----跨媒體與國際化;也期待在這兩個軸線上,能夠促進上層建築與下層建築的交流互動,進而可以健全台灣的文化產業,並有助於釐清未來台灣的發展方向(張釗維 2001)。

就與郭力昕的論點相對照,由張釗維的文章加以引伸我們可以說台灣紀錄片的問題並不是過度的商品化與庸俗化,反而是因為文化產業的完全付諸缺如,使得文化的創造呈現空白,甚至於等而下之的如同張釗維所述:文化創作者往往不得不直接面對民眾、面對商業機制,為求鴻溝的解決,就往往毫不猶豫地飲下「民粹」的特效藥(張釗維 2001)。

張釗維歸納台灣紀錄片文化產業的困境,主要出之於台灣島嶼的代工經濟結構,由於整個經濟社會結構以代工為中心思想,以低廉的勞動力與超長的工時為內涵,相對於代工的形式是創造性與長遠目標的文化理想,然而放長線釣大魚的長期性創造的鼓勵與代工生產結構追尋立即效益之間因為看起來是無關的,所以無人會重視前者,甚至於有可能因為鼓勵創造而使得勞動者減低了順服性影響代工產業的發展,結果是這種經濟結構根本就不可能使人願意投資於文化產業的長遠發展,同時代工結構的社會生產結構也根本不可能產生具有文化品味與精緻文化消費能力的群眾。

另外,張釗維也提到了由於台灣是一個有著大陸型文化的島嶼,許多大陸型的文化理想影響著台灣一代又一代的知識份子,但這種大陸型文化理想卻是以島嶼現實的處境與經濟社會之間有著高度落差的,張釗維稱此為「腦袋與身體的分離」,其結果是「幾乎所有文化活動的場子,都是由創作者自身來扛起;而幾乎所有想搞文化的人,都想當創作者」(引自張釗維 2001),結果是即使台灣文化也確實呈現了某種文化創造力,但在文化創造與社會經濟之間,「缺乏一層可以促進雙方的資源與能量相互轉化、溝通的細緻介面與緩衝,即使有,其厚度與廣度也遠遠不足」(引自張釗維)。簡言之,台灣紀錄片的文化產業的確有不少衝鋒陷陣的年輕導演擁有豐富的創意,可是由於整體產業、組織層面以及市場各方面的不能相配合,使得紀錄片的生產與發展一直處於一種困窘的情況。

對照於郭力昕所講的台灣紀錄片背後過度煽情與去政治化的現象,放在台灣文化產業的現實裡來看,事實上,我們可能要提出比郭力昕更悲觀但卻也是更實際的看法,也就是如果煽情主義是一種文化工業追逐於市場商品化邏輯而產生的庸俗化現象,台灣的紀錄片可能要連達到煽情主義(在這裡,煽情主義至少還需要經過文化工業對於觀眾口味的精密計算與設計來符合大眾化市場的需要)的條件都沒有,更多的情況下我們看到的是完全訴諸於觀眾情緒發洩與民粹式的自我陶醉的濫情主義。

而所謂的商品化的邏輯,在台灣的紀錄片產業中事實上根本看不到一個足以自給自足的市場存在,我們可以說在台灣幾乎大部分的紀錄片資金來自於向民間或政府有關單位的申請補助,其創作也完全談不到有團隊的支持或企畫,其行銷也是多半只在影展裡面播放完也就不了了之,雖然有少數幾片造成了票房的佳績,但整個產業還是相當地羸弱。要說這些紀錄片因為媚俗而產生了過度庸俗化,可是事實上真正的問題可能不是出在商品化的機制上,而可能是在整個民眾與導演在媒體素養上的長期缺乏或許才是真正原因所在。


四、代結語

2004到2005年連續幾部紀錄片在院線的公開上映,的確帶動了台灣的紀錄片熱,在台灣人文創作領域由鄉土文學到新電影紛紛萎縮之後,似乎紀錄片的熱潮帶給了台灣人文創作的未來一個新的希望,而郭力昕則從這份希望的潛藏的危機與困境提出了深刻的批判,筆者在此一方面完全同意他對台灣紀錄片背後所具有的「煽情主義」與「去政治化」這兩點所提出來的相關批判,一方面則就台灣文化主導權在文化場域的運作以及台灣文化工業的現況等等方面提出更深入的分析。某種程度來講,郭力昕的批判是對的,但是卻也是過度化約性的,筆者由一個更宏觀的結構性的困境的角度來重新檢視台灣的文化場與紀錄片產業,相信這有助於我們找出更明確的著力點來為台灣文化的自我反省與創造找到一個更好的出路。

引用書目:
1.張釗維 2001, 作為一種文化產業的台灣電視紀錄片製作環境, 出於
網址: http://milankun.blogs.com/renaissance/2 ... ost_4.html
2.Barker, Chris 2004. The Sage Dictionary of Cultural Studies. London: Sage.
3.Kuo Li-hsin 郭力昕 2005, Sentimentalism and De-politicization: Some
Problems of Documentary Culture in Contemporary Taiwan. Documentary
Box 25:16-23.
許富美
 
文章: 3
註冊時間: 2005-11-28, 20:21
來自: 台北縣

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