「臨在感」與「物神」

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版主: koong

「臨在感」與「物神」

文章nofearsam921 » 2006-05-02, 01:56

現在我們面對的是一個普遍儀式性的交往關係,一種被動式的主動邀約和參與,對外開放我們的物理形象,交流著鬆散且舒適並避開長時間注視的精神,過去物體具有的神秘性個人溫度以及高於功能性的存在已經成為了現在普遍儀式的一部分﹙也就是功能性的一部分﹚,過去的物在功能之外﹙例如鏡子除了可以反射,更具有歷史的品味和象徵系統:形上學的鏡子、小說的鏡子、貴族的鏡子、布爾喬亞的鏡子、特麗莎的鏡子、繪畫的鏡子﹚,更重要的是它具有內在性,也就具有表皮內的意義,它的存在更勝於功能,功能無法提供深度﹙布希亞在《物體系》裡面所說的臨在感的深度﹚,但它內在的、深沉的、彼此「呼喚」的本質讓物體安定下來﹙或許可以這麼說,藉此降服了功能而得以讓物體安定﹚,物體的安定並不是停滯不前的造形﹙雖然確實是較緩慢的﹚,而是物與物之間、物與人之間具有高度的安定,其背後的象徵系統具有高度安定「空間」的功能,那時的人們還是處在於以「空間的位移」交換「速度」的感知模式內。詹明信在《後現代主義與文化理論》一書內將梵谷的《農民鞋》與安迪.沃爾的《鑽石 灰塵 鞋》作了比較,我認為這樣的比較有助於區分過往具有「臨在感」的物與現在「不具臨在感」的物。首先我們可以依循詹明信的模式從海德格談起。


海德格在《藝術作品的起源》中論及梵谷的《農民鞋》寫道:

「鞋子凹陷之深暗內部,標記著繁重勞動的步履之疲乏…皮革殘留著土地之粘稠和潮濕。鞋底下,田野的孤獨小徑,消逝於黑夜裡。…皮鞋屬於土地,屬於農民世界。」

對海德格來說,人的生存受限於兩種限制:一種是毫無意義的土地﹙包括大自然的生息﹚,因為相對於自然以及土地的規律,人的生存則是一連串的偶然,所以土地代表的是一種與人無關的物質,但我們卻生存其中,這是第一種限制,我稱之為「荒謬的限制」;第二種是世界,世界即是人類的歷史、意義的歷史,人所作的一切都是在歷史之中,而之所以作的原因也在歷史範疇內,這第二種限制是「意義的限制」,而藝術正是界於土地與世界之間的張力,藝術既是物質的也是歷史的,但卻也是在兩者間的裂縫中得以發生,這條裂縫正是海德格在談及梵谷的《農民鞋》時所說的「鞋底下,田野的孤獨小徑」,這條小徑代表著兩個深沉的意義,「自我的創造與救贖」以及「彼岸的本質呼喚」。踏在無意義的物質土地上,甚至可以帶有存在主義式的口吻說「荒謬的土地上」,存在於歷史的意義宰制之下,人是毫無自由可言的,唯有透過藝術的創作以及觀看,讓人去意識到土地與世界之間的張力﹙藝術本身不具有張力,藝術是物質的也同時是歷史的﹚,或者如詹明信所說「強化」了之間的張力,個人不再唯唯諾諾遵從遊戲的規則,不再遵從既定的意義範疇、形而上的壓迫,進而披荊斬棘走出屬於自己的林中徑,藝術扮演的是意義壓迫下的救贖以及個人生命的創造,這樣的強迫性自主意識可以再一次創造世界。

「在它們﹙鞋子﹚中間,回蕩著土地那無聲的呼喚…」,這裡的土地並不同於之前所提的無意義的土地,而是指在張力下與人、物發生關係的土地,這裡的土地已包含了既定意義的世界、無意義的土地,進而發展了「臨在感」的物質﹙農民鞋或者是藝術品﹚,這一份臨在感出現在農婦﹙我們不知道為什麼海德格會認為這雙鞋是農婦的﹚與農民鞋的關係,出現在農民鞋與土地的關係,出現在農婦與土地的最親密的關係,但這些都只是臨在感出現的關係網路而已,真正「安定」了人與物的是「那無聲的呼喚」,一種語音中心的本質性神秘回歸,沒有聲音的呼喚是什麼?即是那呼喚本身,那一份不承載意義﹙無聲﹚的呼喚即是最純粹的存在感,脫離了此岸﹙土地、世界﹚的超越,屬於彼岸的精神性﹙本質﹚以那不可說﹙神秘﹚的呼喚製造了親密,安定了農婦與土地,而那農民鞋正是因其內在性而非功能性得以存在,它不只是一雙鞋,而是一雙粘密且充滿神秘人文色彩的鞋。

德悉達在此看出了一件有趣的事,並且揶揄了海德格一番,德悉達說「對了,海德格為什麼要討論一雙,而不是一隻鞋,這是很有意思的。」德悉達認為海德格的論述底下有一套壓抑的規範,而這套壓抑產出了思想以及標準,一雙鞋是「一對異性的結合」,是「合法的婚姻」,沒有「任何不正常、出軌的東西」,這也是為什麼海德格直覺認為這是一左一右的鞋子,而非兩隻左腳的鞋。
「非兩隻左腳的鞋」確實是很有趣的,當然我們可以說兩隻左腳的鞋不具功能性,但卻不是海德格之所以選擇「一雙鞋」原因,還是要再一次澄清一件事,臨在感的物是壓迫著功能性的,它與功能性正好是對立的,唯有將物賦予﹙看出、使用出、感覺出﹚內在性才能遏止功能性的膨脹,才能進行深度模式,功能性的危險就在於它可以破除神秘的面紗,使物自身現身,一旦物不具有「那無聲的呼喚」以牢固人與物的溫情,物將以其功能性自我膨脹、進化,神秘將會拉不住物的尾巴,而物則不再聽見無聲之呼喚了,少掉了這些枷鎖,才有物神的出現,或許有人會認為農民鞋是具有功能性的,而安迪.沃爾的《鑽石 灰塵 鞋》則是去除了功能性的物神,雖然沒有說錯,但實在是太過簡單的論點,以下就說明安迪.沃爾的《鑽石 灰塵 鞋》順便釐清功能性在「臨在感之物」與「物神」間的關係。


「現在人們感到的,不是過去那種可怕的孤獨與焦慮,而是沒有根、浮於表面的感覺,沒有真實感。這種感覺可以變得很恐怖,但也可以很舒適,如果每個人都變成這樣一種合成化纖塑像也許很不錯…」
詹明信《後現代主義與文化理論》

安迪.沃爾的《鑽石 灰塵 鞋》都是單隻的鞋,沒有任何兩隻可以套成一雙的,在這裡即無法構成使用,也就是不給出人與物製造深度關係的機會﹙這很有趣,功能性給了深度模式機會,但深度模式又立刻壓抑著功能性的發展﹚,物在此膨脹成為物神,它成了表皮的敗物以及瀏覽,《鑽石 灰塵 鞋》是沒有內容的,我們並不能說它的內容是許多單隻的鞋子,為了說明我們必須回到《農民鞋》來看,《農民鞋》就是有內容的作品,我們在觀看這作品的時候並不會說它的內容是鞋子,不只因為鞋子只是表象,而是作品給出的深刻意義、材質感、光影成為一層神秘面紗使我們看不見鞋子,卻看見了那田野中的小徑,看見了農婦與土地的關係,看見了一個情感豐富的烏托邦以及刻苦銘心的使命感,但這一切在《鑽石 灰塵 鞋》中則被毀壞殆盡了,這裡面並不是看不見土地與世界的張力,而是土地與世界根本不存在,剩下的是資本主義生產模式的商品化,是後現代的「耗盡」取代了現代主義的「毀滅」,「瀏覽」取代了「真實經驗」,是所有一切都成為文本、影像的時代﹙當然,當代藝術如果還只是停留在反應這種零散化、爽朗拒絕經驗且大方地承認臨在感的死亡,那藝術則不必再扮演任何角色了,也不再需要藝術之名,且連再命名都不用了,不過還好,當代藝術並沒有如此﹚。

《鑽石 灰塵 鞋》出現了一種「玻璃感」,玻璃的透明且不遮蔽任何事物,不遮蔽任何事物卻又隔絕了任何事物,正是這種「玻璃感」製造出了新的觀看跟身體的狀態,這一點在Damien Hirst的許多作品當中很明顯,它讓我們觀看卻不會讓我們的身體對內在物起反應,而正是玻璃的阻隔讓我們真正地「觀看」物自身,不對物的經驗產生感覺,而是對物的「表皮」產生感覺,這就是扁平,即使是立體的物也一樣製造扁平。而《鑽石 灰塵 鞋》的玻璃感就是去除了神秘面紗的清澈,這一份清澈讓物現身成為物神,但那扁平卻無法讓我們製造經驗,成了玻璃的阻隔,看見了卻沒有碰上了,物存在,但不與我們發生關係,失去了製造靈光的臨在感,即使面對原作,靈光依然消散,雖然班雅明認為靈光是一種第一現場與原作的交遇,但玻璃感卻再一次讓原作的靈光無存,而靈光的消逝正空出了一個位置,一種新的臨在感,即使面對複製品也一樣。

那麼最後就要說明功能性這件尷尬的事了,如之前所提,功能性給了深度模式機會,但深度模式又立刻壓抑著功能性的發展,但功能性最後依然勝出,關於這一點可以參考《物體系》的「純功能解放現代物」,裡面也說明了功能性的勝出如何製造物神,雖然物神不具功能性。
我累了,一整晚沒睡下午又有事,今天早課就作到這邊,如果有新的想法再寫吧。


圖片:Van Gogh’s Old Boots with Laces 1886
http://marauder.millersville.edu/~resou ... shoes.jpeg

圖片:Andy Warhol, Diamond Dust Shoes, 1980 Art Print
http://en.easyart.com/art-prints/prints ... 81010.html
nofearsam921
 
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